Как я упоминал, я уже много лет назад перерос концепцию вертикального музыкального склада, то есть многоголосие само по себе мне уже не интересно. Я не считаю нужным придерживаться строгого контрапункта Палестрини, где использование диссонанса столь строго ограничено.

Если я начинаю с дорийского лада, как например, в «Мессе Папы Франциска», то пишу всю композицию в той же манере, а это значит, что при контрапункте четырех- или восьмиголосных полухоров двойного хора непременно возникнет диссонанс.

– Тем самым мы возвращаемся к церковным ладам…

Система октавных модальных ладов лежала когда-то в основе любой музыки, в том числе и духовной. Я заговорил о Палестрине, во-первых, потому, что сама история связала его с Римской католической церковью, а во-вторых, потому что я всегда любил его музыку. Но повторюсь, мое творчество лишь отсылает к работам Палестрини, а не подражает им. Кроме того, без двойного хора в «Мессе Папы Франциска» я не добился бы такого ощущения простора, такой идеальной для выражения религиозных чувств голосовой амальгамы: согласно простейшим принципам акустики, совместное пение двух расположенных на разных клиросах полухоров создает в нефе стереофонический эффект.

Как я уже заметил, помимо Палестрины мне сразу же вспомнилась и венецианская школа: Адриан Вилларт и Габриели.

Голоса внутри каждого полухора – сопрано, контральто, теноры, басы – можно в свою очередь разделить на две группы, тем самым добившись довольно впечатляющего звучания. Две партии могут также звучать попеременно, а лучше даже накладываться друг на друга, ведь я не стремился именно к антифонному пению[70].

– Насколько мне известно, раньше писать мессы тебе не приходилось. Расскажи, как ты работал над «Мессой Папы Франциска».

– Ты прав. Жена много лет просила меня написать мессу, но «Месса Папы Франциска» – мой первый опыт в подобном жанре.

Как-то в декабре две тысячи двенадцатого я столкнулся с отцом-иезуитом Даниэле Либаноре, которого частенько встречаю по утрам, когда выхожу купить газет. Отец Либаноре рассказал мне, что в две тысячи четырнадцатом иезуиты отмечают двухсотлетие с момента восстановления ордена, и прямо попросил сочинить мессу к этому юбилею. Он сразу же уточнил, что заплатить за мою работу им нечем. Мне было по душе, что он сказал об этом сразу, не дожидаясь моего вопроса, ведь мне всегда неловко поднимать тему вознаграждения самому.

Разумеется, святым отцам нужна была качественная и достойная композиция, какие всегда представляли для меня большой интерес. Поэтому, как я уже рассказывал, я тут же честно предупредил: «Я буду уверен, что месса действительно получилась, только после того, как закончу работу».

В итоге месса далась мне потом и кровью – я промучился с ней больше полугода[71]. Проблема была не только в музыке, но и в тексте: сначала я решил было использовать половину молитвословных текстов на латыни, а половину – на итальянском, но генерал ордена объяснил, что в храме может исполняться только месса на латинском языке. Ничего не попишешь, пришлось попросить Франческо де Мелиса поправить слова. Композиция для двойного хора и оркестра продолжается около получаса, и концовка у нее весьма нетрадиционная для религиозного торжества.

– Кажется, в композициях к «Миссии» ты тоже, хотя и с иной целью, ссылался на Палестрини и использовал двойной хор. Есть ли какая-либо концептуальная или техническая связь между мессой и этими знаменитыми композициями?

– Я бы сказал, между ними самая тесная связь. Эту музыку роднят не только общие отсылки. Концовку мессы я написал для завершения празднества, чтобы она звучала, когда прихожане начнут расходиться по домам, но у меня была и вторая цель – переосмыслить композицию из «Миссии» «На Земле как и на небесах». Кроме того, в фильме тоже фигурировали иезуиты.

Любопытно, как на первый взгляд не связанные между собой события складываются в жизни человека в единую картину. Я начал сочинять мессу то ли в конце декабря, то ли в начале января две тысячи тринадцатого, а в марте Бенедикта XVI сменил на престоле кардинал Бергольо, став первым в истории Папой-иезуитом. Меня сразу же подкупили и выбранное им имя – Франциск, и его скромность. Папа отвергает земные блага – золотой крест, роскошный автомобиль, все, помимо самого необходимого.

Достаточно прогуляться по музеям Ватикана, чтобы увидеть, каким великолепием всегда блистала наша церковь. Я задумался о том, сколько изменений ждет Римскую католическую церковь: Папа Франциск заговорил о возвращении к корням, которое исцелит христианство от тех ран и увечий, справиться с которыми по его собственному смиренному признанию предыдущему понтифику не хватило сил. Наблюдая со стороны за грядущими переменами, я отметил, насколько символично, что иезуит впервые занял папский престол как раз к двухсотлетию восстановления ордена, упраздненного Климентом XIV двадцать первого июля тысяча семьсот семьдесят третьего года посланием «Dominus ac Redemptor Noster». Как раз в эту эпоху и разворачивается действие «Миссии». И вот по чистой случайности мне довелось когда-то написать музыку, связанную с уничтожением того самого ордена.

Сюжет «Миссии» напрямую связан с этой историей. Герой фильма, миссионер, не покинул индейцев-гуарани и, не подняв оружия, пошел на смерть за народ, который притесняли могущественные испанцы, португальцы и Римская католическая церковь.

Когда по завершении работы над мессой летом две тысячи тринадцатого года генерал ордена предложил посвятить ее новому Папе, я не стал возражать и назвал ее «Месса Папы Франциска».

– А тебе удалось познакомиться с Папой?

– Да, мы познакомились в Ватикане. Довольно долго мы просто молча смотрели друг на друга. Как мне показалось, понтифик ждал, что я расскажу о мессе, и я показал ему первую страницу партитуры: партия валторн и труб образовывала вертикальную перекладину креста, а хоровые партии – горизонтальную. Таким образом, я начертал нотами крест – символ христианства. Нечто подобное я сделал и в «Крестном пути». На память о нашем знакомстве я подарил Папе партитуру.

– Что общего у музыки к «Миссии» и «Мессы Папы Франциска» с технической точки зрения?

– Сочиняя концовку, которая исполняется в финале мессы, я использовал похожий структурный и гармонический подход: как и композиция «Миссии», этот отрывок написан в тональности ре мажор. Тот же хор, но слова другие. В оркестровке даже есть вставки из «На земле как на небесах», но партия струнных совсем другая.

– Мой саундтрек «На земле как на небесах» так хорошо продавался, что собрал больше денег, чем сам фильм. Так мне с горечью за фильм сказал сам Фернандо Гиа. Конечно, за меня он порадовался, ведь мы были большими друзьями, но за фильм ему было обидно. А композиция «Гобой Габриеля» я слышал во множестве вариантов, даже в исполнении на флейте. Кажется, в некоторых европейских странах, например, в Польше, эту композицию часто используют в загсах, когда молодожены идут к алтарю.

В общем, что с ней только не делали, разве что квартет из аккордеонов еще не подключили…

– Уверен, что ты ошибаешься, наверняка уже и это было. Ты включаешь композиции к «Миссии» в свою абсолютную музыку?

– Сложно сказать. Это тональная музыка, и писал я ее для фильма, вот только для многих людей она стала чем-то другим. Принимая во внимание, как она стала восприниматься уже после фильма, и учитывая тот факт, что за нее мне не дали «Оскар» в 1986 году, что вызвало массу негодования, это своего рода парадокс в моей карьере.

– Может показаться немного странным, что мы говорим о «Миссии» в разделе, посвященном твоей абсолютной музыке, но правда в том, что я подвел к этому намеренно, потому что с моей точки зрения это оправдано как самими музыкальными решениями, так и некоторыми фактами твоей биографии. Наряду с твоей музыкой для вестернов эти композиции стали совершенно самостоятельны и уже не воспринимаются как саундтреки, то есть отдалились от своей первоначальной функции. Я и сам сначала познакомился с твоими композициями и лишь затем специально посмотрел фильм.