– Пазолини рассказывал тебе о своем последнем проекте, который он не успел реализовать?

– Нет, о его существовании я узнал много лет спустя. В середине девяностых со мной связался Серджо Читти – близкий друг и коллега Пазолини – и предложил написать музыку для его нового фильма «Бродячие волхвы» (1996). Я согласился, и лишь когда работа уже подошла к концу, узнал, что фильм основан на набросках Пазолини к его последнему проекту «Порно-Тео-Колоссал».

– В 1995 году имя Пазолни появляется в фильме Марко Туллио Джордано «Пазолини. Преступление по-итальянски». Ты принял участие в работе над фильмом.

– Ко мне обратился сам режиссер, и я с энтузиазмом дал свое согласие на участие в проекте. Все звуковое оформление должно заставить задуматься, почувствовать грусть. В основном я использовал струнные инструменты, но не только. Помню, я ввел кларнет, который проводил главную тему композиции «Остия» и использовал ударные, звучание которых сплеталось с партией фортепиано.

В этом фильме я пытался осмыслить то, что произошло с Пазолини, его судьбу, причины, приведшие к чудовищной кровавой трагедии, думал о его смерти, до сих пор покрытой завесой тайны. В самом конце, когда идут титры, я написал композицию, которая звучит на фоне голоса Пазолини. Он читает свои стихи из сборника «Гвинея»[19].

– Как ты отреагировал на сообщение о его смерти?

– Мне позвонили рано утром. Зазвонил телефон, я поднял трубку. Это был Серджо Леоне. Он рассказал мне о случившемся. Помню, что у меня сжалось сердце, для меня это стало большим личным горем.

– Что ты думаешь об убийстве Пазолини?

– Сложно сказать. Его смерть до сих пор не раскрыта, поэтому сложно однозначно высказываться на эту тему? После его смерти Энцо Оконе, который нас познакомил, сказал, что я мог бы посвятить ему последнюю композицию, написанную для «Сало, или 120 дней Содома». Так я и сделал. Я написал на партитуре: «Прощальный привет Пьеру Паоло Пазолини». Это и стало названием композиции.

Нередко я думаю о том, что бы он сказал о сегодняшней жизни, о современности, о мире, в котором мы живем. Мне не хватает его интеллекта, его размышлений, разговоров с ним, а «новых Пазолини» на горизонте, кажется, не видать…

– Леоне и Пазолини «рукоположили» тебя в кинокомпозиторы, и за короткое время у тебя появилось много новых интересных предложений.

– Да, я стал общаться со множеством очень интересных новых людей. Каждый из них обладал собственным взглядом на то, как подавать реальность. Это было время «брожения умов».

Само собой, работа с талантливым человеком может породить своего рода соперничество, как случилось между Витторио Де Сета и Джилло Понтекорво. В 1966 году их фильмы «Человек наполовину» и «Битва за Алжир» попали на Венецианский кинофестиваль. Критика разделалась с фильмом Де Сеты, а фильм Джилло расхвалила как смогла, и в тот же год он получил «Золотого льва» и «Серебряную ленту» как лучший режиссер.

– А ты присутствовал на фестивале?

– Да, мы вместе с Джилло отвечали на вопросы журналистов, которые набросились на него после победы. Это была очень забавная пресс-конференция. По требованию продюсера Музу я должен был согласовывать с Понтекорво все музыкальные решения. Джилло месяцами насвистывал всевозможные мелодии и приносил мне записи. Каждый раз, когда мы встречались, я получал новую кассету, мы обменивались мыслями, но я не соглашался с его предложениями, а он – с моими. Одним словом, нам никак не удавалось нащупать нужное направление. Но однажды, поднимаясь ко мне в квартиру, Джилло вдруг принялся насвистывать мелодию, в которой навязчиво повторялись четыре звука. Дома я втихоря ее записал и через несколько дней предложил ему новую композицию. Понтекорво очень удивился и поначалу отверг ее, но затем все же вернулся к этому решению. Мы наконец-то на чем-то сошлись. Откуда взялась эта тема, я признался только его жене, моему хорошему другу и профессиональному музыканту, с которой я был в прекрасных отношениях. Пиччи просила меня не раскрывать тайну до тех пор, пока фильм не получит какую-нибудь заметную награду. Я держал слово до тех пор, пока мы не получили «Золотого льва». Мы сидели на пресс-конференции, как вдруг один журналист задал мне вопрос, почему в титрах указано, что в фильме использована не только моя музыка. И тогда я рассказал, как все было, раскрыв перед всеми авторство «темы Али» – ее автором был Джилло. Понтекорво посмотрел на меня, широко распахнув глаза, а журналисты дружно засмеялись.

– Эта поэтическая тема сильно контрастирует с «Алжир: 1-е ноября 1954», композицией, которой открывается фильм, пока идут начальные титры.

– Фильм полон контрастов и сам по себе, поэтому в музыке к нему требовались соответствующие решения. Я очень рад, что ты упомянул композицию, которая проходит во время начальных титров, потому что по ряду причин она мне очень дорога. Но главное вот что. В основе мелодии, звучащей стаккато у играющих в унисон фортепиано и контрабасов на фоне военного барабана – мотив, взятый из «Хроматического ричеркара» великого Джироламо Фрескобальди.

Это его произведение поразило меня до глубины души еще в студенческие годы. К восходящей хроматической последовательности из трех нот присоединяется еще одна хроматическая последовательность, но уже нисходящая:

ля, ля#, си, – фа#, фа, ми

– Как ты познакомился с Понтекорво?

– Он уже был известным режиссером, несколько лет назад получившим «Оскар» за лучший иностранный фильм «Капо» (1959). Но мы не были знакомы лично. Он сам пришел ко мне и сказал, что музыка к фильму «На несколько долларов больше» пришлась ему по душе. Я согласился с ним работать, потому что я только начинал, а он был уже уважаемым режиссером, и благодаря ему я мог бы улучшить свои навыки в области киномузыки, а кроме того, мне очень понравился сценарий. Как бы то ни было, работа над «Битвой за Алжир» складывалась очень непросто. То, что я предлагал, Понтекорво не одобрял, а дата выхода фильма все приближалась, потому что мы должны были выпустить его до Венецианского кинофестиваля. Мы договорились буквально в последнюю минуту…

– Вы стали настоящими друзьями?

– Еще какими! Надо признаться, мы часто встречались и вне работы. После «Битвы за Алжир» мы сделали вместе «Кеймаду» (1969), а еще через целых десять лет – «Операцию «Чудовище» (1979). Для этого фильма я написал две темы – «Боль» и «Темная ночь, светлая ночь», еще мы поработали над хоралом Баха – «Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf», где я постарался с помощью музыки передать атмосферу тревожного ожидания, в которую погружены главные герои фильма – группа людей, принадлежащих к антифашисткому движению басков. Фильм этот стал последним в карьере Джилло, о чем я весьма сожалею. Долгие годы он писал сценарии, правил их, но затем бросил и это. Он еще снимал документальные фильмы, но и те очень редко.

– Как по-твоему, почему же так произошло?

– Еще на съемках «Кеймады» у него случился сильнейший внутренний кризис. Он был ни в чем не уверен, и конец фильма растянулся в какую-то антологию. Понтекорво не понимал, в каком направлении делать выводы, и не мог объяснить, что ему требуется от композитора. Он и сам не знал толком, чего хочет. В конце концов у него получилась панорама лиц и персонажей, экспрессивность которой строилась на музыкальном оформлении. Я сделал тринадцать композиций для одного короткого эпизода: да-да, тринадцать разных версий! И чтобы выбрать нужную, он советовался со всеми подряд, включая меня и свою жену. Разумеется, каждый выбирал разную версию, и в итоге все это превратилось в настоящий кошмар.