То же мы сделали и со струнными: записав несколько аккордов, удалили первые доли секунд. На выходе мы получили два очень похожих тембра, хотя инструменты использовали разные. Потом в процессе микширования я получил «фон», на котором выделяются шесть женских голосов. Как оказалось, материал можно было комбинировать в любой последовательности, так что я, игры ради, попросил Вентури сделать для меня вторую версию саундтрека. Он был готов уже через неделю.

– И какая версия тебе больше нравится?

– Моя собственная, я уже привык к ней на тот момент. Но и версия Фабио была ничуть не хуже.

– Ты часто говоришь о музыке, в которой связь между элементами композиции и коммуникативным посылом встречается все реже. Мелодическая серия, точно ДНК, притягивает противоположности: архаику и современный язык. В звуковой ткани появляется «разреженность» (выраженная в том числе и в динамической неподвижности), которая окружает уже объект, а не субьект, как это было раньше. Контролируемая композитором импровизация кажется очередным парадоксом, где тембр-бытие и жест-становление открываются непредвиденному или даже отсылают нас к до-лингвистической стадии истории, если о таковой можно говорить.

А теперь добавь ко всему этому концерт вне тембра, который полностью противоречит твоему характерному стилю и всему, что ты написал до него. В общем, объяв этим философским началом полные противоположности и показав их музыкальное сосуществование, ты не думаешь, что тем самым ты отказался от идентичности, характеризующей твои произведения?

– Почему же? Я не хочу отказываться от своей композиторской идентичности и бежать от ответственности, и уж конечно, я не собираюсь попирать идентичность моего произведения. Но я всегда открыт непредвиденному и оставляю возможность для неожиданных результатов. И хотя музыка всегда соответствует определенной партитуре, заданной структуре и форме, а также моему замыслу, все равно в процессе работы открывается множество разных возможностей, каждую из которых вполне можно рассматривать. Особенно в сочетании с образами.

Возможный потенциал представляется на уровне гипотез, еще не исследованных путей, выбрать которые пока не довелось, но он заложен в динамичной неподвижности, о которой мы говорили, в поиске, направленном в сторону все большей свободы. Да и я, честно говоря, не сразу пришел к чему-то новому.

Я и не заметил, что сделал какой-то прорыв.

С моей точки зрения прогресс – это путь.

Прорыв обычно происходит благодаря множеству идей, вызревавших долгие годы, которые вдруг проростают и ведут к тому самому толчку, порой совсем ничтожному, едва заметному. Может, не стоит говорить о прорыве, скорее, о моменте, в который замышляется нечно новое. Прорыв – это одно из звеньев цепи долгого процесса, которое, в свою очередь, ведет к следующему звену.

Отказ от тембра, который произошел в музыке к фильму Торнаторе, – это прорыв, который мне удалось совершить за восемьдесят пять лет, прорыв, который я и сам не заметил. Но эту партитуру написала все та же рука, а значит, она прочно связана со всем моим творчеством и мыслительным процессом, и пусть связь порой сложно проследить, но она есть.

– Как по-твоему, в каком направлении должны двигаться поиски музыкантов? Или к какому будущему обращаешься лично ты?

– Сложно сказать. По-моему, первостепенное внимание следует уделить звукам. А еще контрапункту и тембру. Интервалы в любом случае должны остаться, но они окажутся совсем другими, потому что связи с предшествующим звуком или тембром не будет, если «звук» понимать не буквально как музыкальный или электронный, а как звук вообще.

Пора уже понять, что сегодня арсенал музыки – это не только ритм, гармония или мелодия, она включает в себя множество других составляющих, которые игнорировались веками, пускай и справедливо. Но теперь мы должны задействовать их в нашей работе. Что я могу еще ответить – я только еще раз хочу подчеркнуть, что не стоит скупиться на все имеющиеся у композитора средства выражения.

До ритма в строгом понимании этого термина нам теперь и дела нет. Как нет его и до гармонии, и до ее «вертикальности». Ну а что до всего остального, то тут мы должны освободиться, использовать все, что есть из старого, но и создавать новое… Изобретать свободные, но контролируемые параметры, условные знаки, пусть иногда вызывающие, а иногда и не очень. Прошлое, настоящее, тенденции того и другого – все это должно отражаться в композиторе и в его музыке, питать их…

– А что насчет шумов?

– Шумы тоже надо использовать. Например, композицию, которую я написал для телефильма «Джованни Фальконе, человек, бросивший вызов мафии» я выстроил в форме фуги, отталкиваясь от звука полицейской сирены, которая звучит вступлением ко всей истории. Шумы и звуки реальности могут вплетаться в абстрактный язык музыкальной ткани. А почему бы и нет? Все сливается в одно. В том числе и шумы, нужно вести работу по возможности их сочетания. Не нужно повторять похожие звуки, нужно искать новые. Стараться добиться разных высот, стремясь к тому, чтобы похожие звучания были как можно дальше друг от друга, чтобы композиция не была однообразной и в ней не повторялись бы одни и те же элементы.

Но еще есть такой аспект, как задумка композитора, ведь все зависит от того, какие цели он преследует, что именно хочет сделать. Так что на твой вопрос нельзя дать однозначного ответа.

Сегодня нужно и можно быть совершенно свободными и писать максимально честно. Что меня беспокоит, так это то, сколь часто я слышу композиции, в которых нет внутреннего содержания. Хотя «беспокоит», конечно, это фигура речи, потому что на самом-то деле мне до них и дела нет. Однако слишком часто приходится слышать такие вещи, где все сменяется каждые пять секунд.

Я думаю, что произведение должно быть последовательно, иметь четкую внутреннюю составляющую. Конечно, каждый волен поступать как вздумается, но лично меня раздражает подобное поведение композитора: я начинаю злиться и теряю интерес к произведению. Даже если само по себе произведение неплохое и в нем слышится талант, когда оно так криво построено, я не в состоянии слушать. Хотя сегодня можно работать и так. Все зависит от замысла. Я не против внутренних контрастов, но все-таки пять секунд – это уже черезчур.

– Как думаешь, неспособность организовать достаточно продолжительный связный музыкальный дискурс – это отсутствие технических знаний или сознательное намерение молодых композиторов? Откуда, по-твоему, берет начало эта «чрезмерная фрагментарность» музыкального письма и отсутствие новых тенденций?

– Не знаю. По-моему, проблема не в технике. Есть много отличных композиторов, и хотя я порой настроен скептически, у меня сохраняется большое уважение к ряду коллег и их работе. И все же правда в том, что, по моим ощущениям, сегодня в музыкальном мире, особенно в мире так называемой «современной» музыки, не хватает решительности, не хватает этакого крутого разворота, и пока я не вижу решения этой проблемы.

Мне не хочется никому навязывать определенный путь, честно говоря, я и сам своего до конца еще не вижу. Быть может, нам не хватает смелости выдвинуть какие-то новые правила игры. Не буду говорить за других, скажу за себя: мне не хватает смелости, не хватает способности совершить невольный дерзновенный поступок, поступок бессознательный, потому что осознать его можно только посредством рефлексии, уже после того, как он совершен.

Я имею в виду переосмысление модальности, ведь сегодня о ней даже и не говорят. Кто знает, займется ли кто-нибудь этим в будущем. Быть может, когда-то придет тот самый великий музыкальный мессия, о котором я говорил, гений, который изменит историю…

Но что делать нам, просто ждать? Не лучше ли заниматься своим делом?..

– Еще одним решением могли бы стать поиски в сторону тишины, что отчасти предрекал Кейдж, ведь как говорит твой коллега Франко Евангелисти: «Музыка умерла». Ты согласен с этим утверждением?