– Вы с Эннио много общались, сделали вместе несколько курсов, написали книгу, однако были у вас и споры, и стычки. По какому поводу между вами возникали трения?

– Как правило, по поводу композиционных решений. Я обвинял Эннио в том, что он позволял себе эксперименты только с теми режиссерами и продюсерами, которые не претендовали на особый размах, были ограничены в средствах, а если фильм предполагал масштабную аудиторию, то тут он предпочитал идти по проторенному пути и не рисковать. Он чувствовал ответственность за вложенные средства, но на мой взгляд слишком сильно увлекался проверенными решениями, хотя у него было достаточно ума и способностей сделать что-то новое.

Это долгий разговор, если разбирать каждое решение, каждую фигуру. Факт в том, то Эннио очень самобытен, и то, что для другого может быть недостатком, в его случае не так однозначно.

Еще одна тема, на которую нам часто приходилось дружески спорить, это обращение с текстом. Дело в том, что Эннио совершенно не интересуется смыслом текстов, для него текст – полотно, которое нужно ритмически и фонетически разбить на соответствующие части. Так поступали еще в древние времена, однако часто подобный подход сбивал Морриконе с пути. Один из таких примеров – текст «Три забастовки», где были использованы стихотворения Пьера Паоло Пазолини. Поэт смотрит на детскую забастовку как на нечто, что разворачивается из протеста к полному повиновению и подчинению, поэтому с точки зрения автора текст следует воспринимать в негативном ключе. Пазолини занимает критическую позицию по отношению к происходящему. А вот Эннио не понял этого и полностью перевернул содержание, представив композицию детского хора и барабана так, словно забастовка прославляется. И хотя у него вышло интересное произведение, но к тексту Пазолини оно не имеет никакого отношения.

То же самое касается и «Улыбки» Дамиано Дамиани. Нам пришлось немало поспорить на тему этого произведения. Здесь Эннио решил задействовать пять католических секвенций – Victimae paschali laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion Salvatorem, Stabat Mater и Dies irae, смешав тексты в своего рода сборную солянку, что лично я нахожу неуважительным и неприемлемым. Эннио склонен развенчивать мифы и заниматься иконоборчеством, что также роднит его с Петри, однако с моей точки зрения эти секвенции слишком разные, чтобы объединять их в единый цикл вот таким вот образом.

– Вы нередко спорили и о том, стоит ли использовать диссонанс в прикладной музыке. Расскажи про этот разговор.

– «Даже Верди использует аккорд с уменьшенной септимой для того, чтобы подчеркнуть драматическое напряжение сцены», – заявил мне Эннио. Но с моей точки зрения для Верди подобный диссонанс имел совершенно недвусмысленное значение. Однако в наше время такой композитор, как Морриконе, или любой другой, считает диссонанс, с одной стороны, совершенно нормальным аккордом, уже отработанным в классической музыке, и в то же время использует его для выражения боли и страдания, подчеркивая происходящее на экране. Из-за этого возникает двусмысленность, которую я не в состоянии уловить. И Эннио должен принять, что я или кто-нибудь еще об этом заявит. Я не раз говорил ему об этом, а писал еще больше. Эннио и не подумал переменить свою манеру, он никогда этого не сделает. Я же, со своей стороны, продолжу писать то, что считаю правильным. Мне кажется, что такие вещи – своего рода слабость, стилистические помарки, которые, как представляется, берут начало в пробелах образования, о которых мы уже говорили. В подобные моменты кажется, что Эннио удаляется от цели, но с другой стороны – он обретает новую свободу, которая приводит его к новым результатам.

– Кстати, как по-твоему, где ключевые точки его композиционных решений? Есть ли тут какие-то интересные повороты?

– Обычно Эннио использует ограниченное количество композиционных элементов, которые неплохо обыгрывает и, как никто другой, всегда умеет подать неожиданно и по-новому. Начиная с использования лейтмотива и кончая конструкционными принципами некоторых тем. Например, Морриконе очень часто возвращается к четырем нотам Хроматического Ричеркара Фрескобальди – и это очень узнаваемо.

Некоторые темы, как, например, тема Сицилийского клана, основываются на идее баховских модуляций в арпеджио. Основная мелодия рождается из модуляции гармоний, и к ней – в случае темы Сицилийского клана – присоединяется второй голос – мотив, складывающийся из звуков, соответствующих латинским буквам имени B-A-C-H: си-бемоль – ля – до – си).

Получаются своего рода музыкальный интертекст и некая, почти не заметная отсылка к фламандцам. Во всех фильмах Петри, включая «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», ключевой остается идея инверсии, она же проходит в мелодии, звучащей в начале фильма «Рабочий класс идет в рай». С моей точки зрения это абсолютный шедевр.

Еще один пример, где частично задействуется тот же принцип – частично, ибо Эннио никогда не повторяется, хотя со стороны может показаться, что это и не так, можно проследить в «Татарской пустыне» Дзурлини. В этом фильме Эннио передает неподвижность пространства средствами гармонии, но также и мелодическими. Из упрощения мотива, исключения украшающих элементов рождается одна из самых прекрасных мелодий, что мне известны.

С годами я смог отследить еще два приема, к которым Эннио довольно часто возвращается. Я дал им названия: «трехстилие» и «модульное письмо». В каком-то смысле оба они выполняют одну и ту же функцию, а именно – упрощают процесс музыкального производства и коммуникации со слушателем. Разумеется, эти приемы я обнаружил в процессе собственного анализа, осущественного над произведениями Эннио, и сам дал им такие названия.

Интересно то, что несколько раз я мог наблюдать, насколько удивлялся Морриконе моим теоретизированиям на тему его произведений: он всегда утверждал, что пришел к тому или иному решению совсем другим способом – не через теорию, а через практику, мастерство, что и давало конкретный музыкальный результат, который он не находил надобности облекать в слова.

Помню, как растрогался Эннио, когда я показал ему вместе со студентами Академии Киджи «Генриха V» Кеннета Брана. Я использовал этот фильм, чтобы продемонстрировать студентам переход с внутреннего плана, оформленного музыкой, на внешний, к тому, что на экране, то есть с уровня диегетического к экстрадиегитическому.

В этой серии, после победы в битве, Генрих V обращается к солдатам: «Воспоем хвалу Господу…» И тогда Курт, которого играет Дойл, композитор фильма, начинает напевать мелодию псалма «Non Nobis, Domine». К его дрожащему голосу присоединяется один, второй, а затем целый хор солдат, затем они сливаются в единое целое, идет многоголосие, и наконец вступает целый оркестр. Таким образом происходит переход из внутреннего уровня (солдата в кадре) на внешний, или, как его еще называют, экстрадиегетический.

Во время этого момента на глаза у Эннио навернулись слезы. «Как красиво», – сказал он. Его эта сцена растрогала даже больше, чем студентов. И это несмотря на то, что он и сам делал что-то подобное в фильмах того же Леоне. И все же у него не было такой свободы действий. Кстати, в финальных титрах поет уже не сам Дойл, а профессиональный певец. Может быть потому, что мы не раз переживали вместе подобные моменты, Эннио был со мной особенно осторожен. И дело даже не во мне, а в том, что я собой представляю: я теоретик, к тому же из академического круга. С музыкантами Эннио открывался куда больше. Помню, однажды мы пошли есть пиццу с Кривелли и Пьерсанти, то-то было весело. Но когда речь заходила о том, чтобы проанализировать его партитуру, он редко подсказывал мне решения. Словно испытывая меня, он наблюдал, хватит ли мне знаний, или не хотел раскрывать тайны своего ремесла.

– Ты говорил о баховских модуляциях, о стилистическом триединстве и о модульном письме. Не хочешь пояснить, что ты имел в виду?

– Я говорил о том повороте, с которого началась новая эра прикладной музыки под знаком Морриконе, выразившаяся в таких партитурах, как темы к «Состоянию исступления», «Миссии», и многих других, включая и некоторые некоммерческие работы, например «Три коротких отрывка».