Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

везде неотделим от вселенной профанных знаков, сакрализованных либо освящением, либо через смежность и общность с миром сакрального200. Для sumbolon характерна прежде всего неединосущность. Среди символов, таким образом, Никифору придется установить различия, ибо его новая цель – позволить священному методично присваивать пространство благодаря активному контаминирующему принципу201.

Понимаемый так символ вполне соответствует символу Фегелина, маркирующему переход от вещи к трансцендентному в промежутке метаксиса.

Наблюдения Мондзен дали толчок целому ряду исследований установления сакральных пространств в культуре. Российский медиевист Алексей Лидов дал разработке данной проблематики название иеротопии202. Созвучной моим размышлениям оказалась разработка этого направления датской исследовательницей Николеттой Изар. Никифор в интерпретации Мондзен увидел в святости иконы не статику отгороженного сакрального пространства, но энергию и активность. Изар сосредоточилась на связи пространства и движения. Эту связь она определила в терминах хорографии (chorography). Chôra (хора) – понятие, привлекшее в последние десятилетия особое внимание, – часто переводится как «пространство», в отличие от другого понятия – topos, обычно переводимого как «место». Слово chôra связано со глаголом chôréô, означающим «отодвигаться, освобождать пространство», или же наоборот – «выступать вперед, продвигаться». Родственное с chôra слово chorós выражает идею упорядоченного коллективного движения. Choròs ástrôn значит – танец звезд, а choròs melitôn – танец пчел. Существенно то, что chorós обычно организован в виде кругового движения, и это понятие может быть даже переведено как «круговой танец». Отсюда и слово «хореография».

Эта связь с движением фундаментальна. Если topos – это место, приемлющее вещи и замыкающее их в себе, то пространство, не связанное с вещами, а как бы отдельное от них, организуется не как вместилище, но как развернутость движением. В сущности, речь тут идет о способности chôra производить вещи из себя в некоем динамическом режиме. Наиболее развернутое рассуждение о хоре содержится в «Тимее» Платона, где она определяется как некий «третий вид» (τρίτον γένος), связанный с генезисом вещей203. Хайдеггер так определил фундаментальный смысл хоры у Платона:

Толкование, задающее меру всему западному мышлению, дал Платон. Он говорит, что между сущим и бытием существует χωρισμός; ή χώρα означает место. Платон хочет сказать: у сущего и бытия разные места, сущее и бытие по-разному раз-мещены. Когда Платон, таким образом, осмысляет χωρισμός, разное размещение сущего и бытия, он вопрошает о совсем ином месте бытия в сравнении с местом сущего204.

Согласно Хайдеггеру, хора – это принцип различия между бытием и существованием, вечными идеями и изменяющимися земными реалиями. Это настоящее выражение платоновского метаксиса.

Серж Маржель, подчеркивая, что хора не является ни воспринимаемой чувствами, ни умопостижимой, называет ее «бесконечным промежуточным пространством, в котором стихии мира упорядочиваются, собираются вместе и превращаются в образ Идей»205. Но этот переход от невнятности к артикулированности и порядку и есть, по существу, движение. Платон по этому поводу разъясняет:

Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее вещи – это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам…206

Следы, отпечатки, о которых говорит Платон, – это единственное, что делает видимой невидимую хору.

Согласно Никифору в интерпретации Мондзен, линии, прочерчивания в иконах – это и есть следы, в которых являет себя хора, обеспечивающая встречу трансцендентного с мирским. Сложность осмысления божественного в категориях хоры заключается в том, что у Платона хора производит дифференциацию безвидного и его организацию в порядки, позволяющие вещам в конечном счете обрести форму и место, которое их в себе заключает. Хора производит генезис различимых вещей. Но эти категории неприменимы к Богу. Иоанн Дамаскин так формулировал эту проблему:

Телесное место есть граница объемлющего, которою замыкается то, что объемлется; как, например, воздух объемлет данное тело. Но не весь объемлющий воздух есть место тела, которое объемлется, а граница объемлющего воздуха, прикасающаяся к объемлемому телу. И, конечно, то, что объемлет, не находится в том, что объемлется. Есть же и умопостигаемое место, где мыслится и находится умная и бестелесная природа; где она пребывает и действует, и не телесным образом объемлется, но умопостигаемым – ведь у нее нет облика, чтобы быть объятою телесно. Посему Бог, будучи невещественным и неописуемым, не находится в месте. Ибо Он Сам – место Себя Самого, все наполняя и будучи выше всего, и Сам содержа все. Однако говорится, что и Он находится в месте. Говорится и о месте Божием, где обнаруживается Его действие. Ибо Сам Он через все проникает без смешения и всему уделяет Свое действие сообразно со свойством каждой вещи и ее способностью к восприятию…207

Неспособность Бога быть заключенным в некое место, но одновременно Его способность быть в некоем месте (и всюду, во всех местах) предполагает динамическую концепцию священного пространства. Изар заявляет, что хочет выйти за рамки понимания священного пространства как «невозможного вместилища», и предлагает мыслить это пространство «как сакральное движение», как «пересечение, перекрещивание (Х) бытия и становления». Это перекрещивание соответствует греческой букве χ (хи), как в словах chôra и chorós. Это перекрещивание связывается и с крестом (разумеется, Христовым) как неким маркером центра мироздания, организовывающим его вокруг себя. Именно это перекрещивание создает тут центр, вокруг которого возможен круговой хоровод мировой гармонии. Изар пишет:

С сотворением мира появляется и танец, который означает соединение стихий. Круговой танец (χορóς) светил, созвездий, планет в связи с неподвижными звездами, прекрасный порядок и гармония всех движений, это зеркало первичного танца времени сотворения мира208.

Изар приводит множество свидетельств того, что и воскрешение мертвых после Страшного суда многими отцами церкви описывалось как такой круговой χορóς воскресших209. А возвращение к этому гармоническому круговому движению – как апокатастасис.

На связь такого «хорового» воскрешения душ с раем может указывать и форма стены воображаемого Эдема. Изар сообщает, в частности, что

согласно некоторым ученым, χορóς произошел при участии слова χόρτος («замкнутое пространство», ср. с латинским hortus, то есть «сад», благодаря глагольному корню (*gher-), означающему «содержать/держать»)210.

Но hortus conclusus – замкнутый сад – традиционно понимался именно как рай. Конечно, установить прямую связь рая и движения на основе этимологии не представляется возможным, но я бы не стал исходно отрицать такую возможность.

13. Установление сакрального пространства

Изар видит динамику хоры в нескольких экфрасисах, посвященных константинопольской Айя Софии, и сосредотачивается в основном на двух классических текстах – описаниях храма, сделанных известным историком Прокопием Кесарийским и поэтом Павлом Силенциарием в VI веке. Экфрасис – описание произведение искусства – обычно разворачивал сюжет (например, картины или скульптуры), таким образом проецируя временное измерение на статичную композицию. В силу этого архитектура почти никогда не подвергалась такого рода переводу в слова и «осюжетиванию». Самый ранний образец архитектурного экфрасиса211 – «Панегирик церкви в Тире» Евсевия Кесарийского – в основном касался символического аспекта церковного здания. В тех же экфрасисах Айя Софии, о которых идет речь, временное измерение вносилось риторическим жанром periegesis’a (περιήγησις буквально «ведущий вокруг»), то есть описания маршрута странствования, иногда называвшегося periodos – путешествие вокруг212. Это круговое путешествие внутри здания отражается в системе кругов и полукружий, составляющих структуру его интерьера. По мнению Изар, в самом этом движении виден неоплатонический принцип исхождения (излияния) и возвращения (prohodos и epistrophê, processio и reditus), в частности в том виде, в каком он сформулирован Дионисием Ареопагитом213. В трактате «О божественных именах» Дионисий видит в исхождении и возвращении принцип установления вечности: они

вернуться

200

Никифор пишет: «И как при слушании слова значение возглашаемого не ограничивается слухом, ибо смысл говоримого переносится на вещи, так и созерцаемые на изображениях истории не останавливаются на одной только зрительной способности глаз, но созерцание видимых (образов) тотчас же переводит или возводит ум зрителя к высшему и главнейшему, не дозволяя священному действию останавливаться на символах, но от этого чувственного, близкого нам и обычного увлекая или вознося к духовному и к тому, что ими обозначается. Посему, созерцая как бы самые (обозначаемые образами) предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря символам как бы в присутствии их» (Никифор, патриарх Константинопольский. Слово в защиту непорочной, чистой и истинной нашей христианской веры и против думающих, что мы поклоняемся идолам (62) // Творения святого отца нашего Никифора архиепископа Константинопольского, ч. 1. Свято-Троицкая Сергеева лавра, 1904. С. 311–312).

вернуться

201

Мондзен М.Ж. Указ. соч. С. 190.

вернуться

202

«Реликвии и особо почитавшиеся иконы становились конституирующей основой, своеобразным стержнем в формировании определенной пространственной среды. Она включала как постоянно видимые архитектурные формы и разного рода изображения, так и регулярно менявшиеся элементы (литургические ткани и драгоценная утварь, световые эффекты и запахи, обрядовые жесты и молитвословия), каждый раз создававшие уникальный пространственный комплекс. <…> Суть понятия [иеротопии] может быть сформулирована следующим образом: иеротопия – это создание сакральных пространств, рассмотренное как особый вид творчества» (Лидов А. Иеротопия: Пространственные иконы и образы парадигмы в византийской культуре. М.: Дизайн. Информация. Картография, 2009. С. 9).

вернуться

203

«Прежде достаточно было говорить о двух вещах: во-первых, об основополагающем первообразе, который обладает мыслимым и тождественным бытием, а во-вторых, о подражании этому первообразу, которое имеет рождение и зримо. В то время мы не выделяли третьего вида, найдя, что достанет и двух; однако теперь мне сдается, что сам ход наших рассуждений принуждает нас попытаться пролить свет на тот вид, который темен и труден для понимания» (Платон. Тимей (48е – 49а) // Платон. Соч.: В 4 т. Т. 3, ч. 1. СПб.: Изд-во СПбГУ; Изд-во Олега Абышко, 2007. С. 532).

вернуться

204

Хайдеггер М. Что зовется мышлением? М.: Территория будущего, 2006. С. 247.

вернуться

205

Margel S. The Tomb of the Artisan God: on Plato’s Timaeus. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2019. Р. 66.

вернуться

206

Платон. Тимей (50с). С. 534.

вернуться

207

Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры (кн. I, 13) // Творения преподобного Иоанна Дамаскина. Источник знания. М.: Индрик, 2002. С. 180–181.

вернуться

208

Isar N. The Dance of Adam: Reconstructing the Byzantine χορóς // Byzantinoslavica. 2003. Vol. LXI. Р. 183.

вернуться

209

Ibid. Р. 192–195.

вернуться

210

Ibid. Р. 184.

вернуться

211

Некоторые исследователи считают архитектурный экфрасис очень важным для византийской традиции: «В византийской традиции описание храма – одна из самых важных жанровых разновидностей экфрасиса. Описания церквей – как отдельные тексты или в составе других произведений (хроник, гомилий или энкомиев) – активно пишутся на протяжении всей византийской эры: от Евсевия Кесарийского, описавшего храм в Тире, возведенный епископом Павлином, и тем самым положившего начало истории жанра, до Сильвестра Сиропула, описавшего венецианский собор Св. Марка в 1439 г.» (Черноглазов Д. А., Захарова А. В. Экфрасисы храмов в византийской литературе: эволюция композиционных приемов // Византийский временник = ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Т. 101. 2017. С. 249). Авторы видят два пика этой традиции – в VI веке и после IX века.

вернуться

212

См.: Webb R. The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in «Ekphraseis» of Church Buildings // Dumbarton Oaks Papers. 1999. Vol. 53. Р. 66–70.

вернуться

213

Isar N. Chorography (Chôra, Chorós) – a performative paradigm of creation of sacred space in Byzantium // Иеротопия: Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Сост. А. М. Лидов. М.: Индрик, 2006. С. 71. Речь идет об исхождении материи из Бога, которая, умножаясь в мире, сохраняет неразделимое единство в виде света, исходящего от Всевышнего. Свет исходит и как бы возвращается назад в свой исток: «Всякое даяние благое и всякий дар совершенный свыше есть, сходя от Отца светов» (Иак. 1: 17). Но и всякое исхождение движимого Отцом светосвечения, благодатно в нас приходящее, вновь как единотворящая сила, возвышая, нас наполняет и обращает к единству и боготворящей простоте Собирателя Отца (ср. Мих. 2: 12; Ин. 17: 21). Ибо «из Него все и в Него», как сказало священное Слово (ср. Рим. 11: 36) (Дионисий Ареопагит. О Небесной Иерархии (I, 1) // Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. СПб.: Алетейя; Изд-во Олега Абышко, 2002. С. 37).

20
{"b":"885569","o":1}