«Сарафан» же снова вспомнится в канун ХХ века на берегах Альбиона Джону Голсуорси в романе «Конец главы»: «Играйте, – шепнула Динни. Диана заиграла “Красный сарафан”. Она вновь и вновь повторяла эту простую и красивую мелодию, словно гипнотизируя ею безмолвную фигуру мужа».

«Вольный сочинитель песен»

…В 1845-м Варламов, выйдя в отставку, снова уехал в Петербург. Захотел жить, подобно Пушкину, без должности, как он сам говорил «вольным сочинителем песен».

Мне кажется, что это была его роковая ошибка. Варламов, как убеждают многие факты его биографии, был москвичом и по рождению, и по складу души. А значит, питерский климат (тем более, что Варламов много лет страдал горловой чахоткой, от внезапного приступа которой он и умер в ноябре 1848-го, по легенде – за карточным столом) был для него как минимум вреден. В Петербурге Варламов в эти годы сдружился с другим мятущимся и измаявшимся на ледяных невских ветрах москвичом – Аполлоном Григорьевым (1822–1864), который посвятит Варламову немало стихов. Одно из них приводится здесь.

В одном отношении Варламову очень повезло: о нём (в отличие от других композиторов-«дилетантов») существует очень обстоятельная, подробная, хотя и не лишённая чисто советских изъянов (всё-таки 1968 год!) монография музыковеда Наталии Александровны Листовой (1920–2004). Там в приложениях опубликованы некоторые документы, связанные с последними годами жизни Варламова, в частности, его письма к очень известной и модной в те годы певице Прасковье Арсентьевне Бартеневой, фрейлине императрицы Александры Фёдоровны.

Читать их без сильного душевного волнения невозможно… «Не откажитесь ради Бога помочь мне, я совершенно без гроша, душа Ваша может постичь это положение. Бедное моё семейство (жена и семеро (!) детей! – Л. К.) в отчаянии… Львов до сих пор меня не принял… один Бог видит, в каком ужасном я положении».

Варламов просит её помочь ему найти хоть какую-нибудь работу… Бартенева, насколько нам известно, даже не удостоила Варламова ответом. «Моя бедная мать, – вспоминал потом Константин Варламов, – кормила нас вышивками, которые продавала за гроши на базаре…»

Через несколько лет поле похорон Варламова на Смоленском кладбище случилось сильное наводнение, и могилу автора «Красного сарафана» начисто смыло…

Как говаривали древние римляне, sic transit gloria mundi…

Зато артистическая братия почтила память Варламова как должно. Актёр императорских театров написал стихи, вскоре положенные на музыку Гурилёвым:

Тропою Глинки

Мне Варламов близок и дорог не только как композитор, но и как вокальный педагог с огромным опытом – он преподавал пение в театральном училище, в Воспитательном доме, давал многочисленные частные уроки. Он создал свою собственную школу пения, собственную методику воспитания человеческого голоса, певчего голоса, очень близкую к школе Михаила Ивановича Глинки и, что очень важно, обобщил её в своей книге «Полная школа пения», не утратившей значения и до сих пор.

Глинка же, живя в Италии и многому научившись там, писал каденции – сегодня это как-то подзабылось! – и для Джудитты Паста, и для Джулии и Джудитты Гризи, и многие из этих каденций поются до сих пор. Не зря его называли наш русский итальянский маэстро.

Варламов писал, что обучение начинать нужно со звуков, наиболее легко берущихся – имеется в виду первая октава. Отыскивается певческий тон, при котором голос звучит очень насыщенно тембрально и полноценно, без напряжения. От него диапазон расширяется вниз и вверх. Откуда это взято? Очевидно, что эти принципы взяты из опыта тех лет, когда Варламов путешествовал по Европе, слушал лучших итальянских и французских певцов и воспринимал их методику звукообразования.

«Соловьиный дом» на Арбатской площади в Москве. Здесь Варламов написал около ста романсов. Снесён в 1997 г.

У самого Варламова – об этом пишут многие мемуаристы – был очень красивый, полноценно звучавший тенор, так что он прекрасно знал возможности каждого из голосов и умел максимально удобно писать для них. Но, вспоминая и рассуждая об этом, надо помнить, что камертон в те времена был совсем иным и разделения голосов на лирические, лёгкие, драматические, крепкие и прочие тогда не было. Тогда камертон был, как у Верди – 432–434, это наиболее благоприятно для голоса.

Иначе говоря, это значит, что сегодня ты можешь петь, допустим, более крепкую партию, типа Гориславы, а завтра – более лирическую партию. Полина Виардо говорила, что сегодня я пою Амину в «Сомнамбуле», завтра – Фидес в «Пророке» Мейербера, а потом пажа в «Гугенотах», а за ними – Церлину. Сегодня такое кажется просто немыслимым!

Дело в том, что тогдашний камертон не заставлял певцов напрягать голоса, более того – способствовал тому, что они звучали очень естественно – и Варламов, разрабатывая свою школу пения и сочиняя свои романсы, понимал важность этого.

Варламову принадлежит фраза: «Если ты умеешь петь и ты умеешь распределить свои силы, ты будешь петь очень долго». Он говорил, работая с корифеями императорских театров, с тем же Мочаловым, с Щепкиным, с замечательным русским тенором Бантышевым, тоже учеником Бортнянского и первым исполнителем роли Финна в «Руслане и Людмиле»: «Музыке нужна душа. Я в полной мере требую от вас выражения вашей души в музыке. Вы не можете спеть ни одной ноты впустую, вы должны интонировать свою душу».

Я помню, как мы с Надеждой Матвеевной разбирали «На заре ты ее не буди…» и она мне говорила: «не бойся, Любанчик, этих подчеркнутых драматических интонаций».

Ей снится ее любимый, и именно поэтому ее подушка так горяча. Она, как Татьяна, берет её – кто ты, мой ангел и хранитель?

Надо убирать оттуда слезливость и так называемую «музыкальность». Надежда Матвеевна не любила, когда говорили: она поёт музыкально. Да не бывает музыкально! Бывает правдиво с музыкальной драматической интонацией. И слезливо, ни о чём! Музыкальные слюни, как она говорила.

Это не я ли в поле не травушка была? А что вы меня так рано замуж отдали? Зачем вы меня сломали? Зачем? Да с не милым, седым повенчали. Вот что она говорила. Вчитывайся в текст. Думай. Слушай интонацию, потому что часто в старинном романсе, особенно у Рахманинова, Чайковского, у Римского, музыкальный ряд идет сам по себе, а слово само по себе. Надо выразить это через слово, прорастить чувство, прорастить вокально-драматическую интонацию, которая подчас в музыке скрыта, прикрыта куплетностью, и в в каждом куплете находи свой смысл, свой ключ.