Возможно, следуя примеру выставок Энди Уорхола, устроенных художником в рамках проекта «Налет на холодильник» (Raid the Icebox; RISD 1970), Диана Вриланд перевернула традиционные представления об экспозиции, в результате чего посетители усомнились в историчности музейных артефактов. Явные и скрытые каноны смыслов – смыслов, выраженных в зрелище экспозиции, – формируют не только сами объекты, но также их комбинации и контексты. В рассматриваемых музеях кураторы выставок исторической моды либо прибегали к эффекту присутствия, воспроизводя «жизненные» ситуации и ценности соответствующей эпохи, либо создавали дистанцию между экспонатами и посетителями для «объективного» взгляда.

Музейное пространство предполагает осознание временного измерения: настоящее отличается от прошлого, но расстояние не делает прошлое неузнаваемым. Часто в концепции музея присутствует и моральный посыл – извлечь уроки из прошлого, применяя их к настоящему. Поэтому на прошлое всегда смотрят сквозь призму потребностей сегодняшнего дня (Preziosi 2007). Как отмечает Сьюзан Пирс, «прошлое по сути своей непознаваемо, навсегда потеряно для нас, а в музее его материальные следы воссоздаются как образы минувшего времени. Эти следы значимы лишь для настоящего, в котором их подлинные внутренние связи с прошлым призваны свидетельствовать об их нынешнем предназначении» (Pearce 1992: 209). Однако понимающего зрителя в истории выставок (то есть контекстов, в которые музеи помещают объекты, принадлежащие к единому континууму прошлого и настоящего) завораживают именно такие отсылки. Когда историческую моду экспонируют как фактор, зависящий от времени, обнажаются механизмы устройства музейной выставки. Хронотоп музея – трехмерное выражение хронотопа исторической мысли (Wallerstein 1998), где средство сообщения и есть само сообщение. Выставка как средство стремится остаться незримой и ненавязчивой, создать эффект присутствия, но вместе с тем мягко вести зрителя к интерпретации. Экспонат устанавливает связь между актуализируемым на выставке историческим моментом и настоящим.

Однако важно не забывать, что музей – это еще и место интеллектуального контакта и диалога. Как пишет Алистер О’Нил, «личина авторитета, заставляющая одежду в музее выглядеть безжизненно, вовсе не нейтральный фон ясности и полноты картины, ведь в приглушенном освещении многим в ее мелькании видится пронизанная неудовлетворенностью фантасмагория» (O’Neill 2008: 259). Посетители могут на время отказаться от недоверия и интерпретировать представленные костюмы так, как этого хочет музей, – или же отозваться на ощущаемый диссонанс и в поисках смысла обратиться к личному опыту.

Было бы неверно полагать, что один онтологический статус объекта в музее или вне его является более подлинным, чем другой, или что они взаимозаменяемы – они разные, и различие между ними крайне существенно. Историческая мода, по определению искусственное средство коммуникации, пожалуй, является идеальным музейным объектом, позволяющим исследовать или выражать сложные культурные смыслы. Помимо многих других ее функций и определений, это полезный аналитический инструмент для осмысления музея как института и истории как конструкта.

Как выглядят современные выставки моды? По мнению Добрилы Денегри, некоторые из них – «всего лишь демонстрация одежды», тогда как другие – «более сложные формы когнитивного или сенсорного опыта», обращающиеся к «околотелесным практикам, которые можно назвать „трансмодой“ и которые находятся в лиминальной зоне между изобразительным искусством, архитектурой, дизайном, фотографией, исполнительскими искусствами и модой» (Denegri 2016: 299). Йосе Тёниссен полагает, что фундаментом такого рода выставок служат «(значимые) артефакты, костюмы или инсталляции, но главная их задача – раскрыть стоящие за этим материалом концепции и нарративы, показав процесс их формирования средствами инсталляции, фильма или особого пространства, средствами освещения и сценографии, позволяющими понять сюжет, лежащий в основе экспозиции, и увидеть внутренние слои и процессы» (Teunissen 2016: 290). Разумеется, авторы большинства работ о кураторском деле в области моды не ограничиваются размышлениями о музее, но затрагивают и произведения искусства, где изображена одежда, опыт ее ношения, анализируют самопрезентацию дизайнера или бренда, направленную на извлечение прибыли. Однако тенденция выдвигать на первый план сценографию как новое средство трансляции идей заставляет думать, что выставки моды в предшествующие эпохи авторы представляют себе просто как наборы неуклюжих манекенов в плохо сидящей на них одежде, кое-как засунутых в витрины. В работах о кураторстве моды отчетливо ощущается самодовольство современности. Теоретикам кажется немыслимым, чтобы выставки моды, состоявшиеся не на их веку (зависит от возраста пишущего), отличались сложностью или оригинальностью. Предубежденность настоящего – склонность считать любой прогресс делом недавнего времени – приводит к заблуждениям авторов работ на эту тему. Заявлять, как Элизабет Фишер, что «одежда, произведенная модной индустрией, проникла в музеи в 1980‐х годах» (Fischer 2016: 273), означает попросту искажать факты. Утверждение Тёниссен, что «с 1970‐х годов выставки и новые практики кураторского дела в сфере моды впервые позволяют взглянуть на моду как на часть более общего нарратива и более широкого контекста» (Teunissen 2016: 291), тоже обесценивает заслуги экспертов предшествующих поколений: историков моды, кураторов и других специалистов, чья деятельность связана с музеем.

На самом деле, как видно из этой книги, претензии на новаторство в техниках организации экспозиции зачастую оказываются необоснованными, если обратиться к архивным документам. В предшествующих главах я показала, что многие техники, темы и мотивы, сегодня считающиеся современными, возникли на удивление рано. Вероятно, каждое поколение воспринимает себя как новую веху: в 1973 году Мадлен Гинзбург писала, что «костюм и моду как музейные экспонаты оценить легче всего, и никогда еще они не пользовались такой популярностью, как сегодня» (Ginsburg 1973: 50), – сорок четыре года спустя аналогичное суждение высказала журналистка Натали Аткинсон: «В последние годы, когда доказана популярность посвященных стилю экспозиций, музеи широкого профиля проводят выставки моды не реже, чем специализированные музеи костюмов и тканей» (Atkinson 2017: L4). Тематика, ключевые объекты и особенности планировки роднят эти выставки с аналогичными проектами в других странах и их предшественниками в ХX веке. Сходство, прослеживаемое на уровне интеллектуальных установок и оформления множества посвященных истории моды выставок, рассмотренных в настоящей работе, наводит на мысль, что существует словарь общих понятий, более или менее значимых для конкретных периодов, тем и эстетических концепций в истории моды в разных странах, в разные десятилетия, для разных музеев и специалистов, с ними работающих[58]. Выявление связей между разными контекстами моды (в шопинге, искусстве, театре и даже личном гардеробе) необходимо, чтобы понимать моду в контексте музея. Более того, мода в музее приобрела статус самостоятельного контекста, заслуживающего дальнейших исследований.

Выставки моды, безусловно, ставят рекорды по количеству посетителей: число людей, посетивших в 2015 году выставку «Китай: Зазеркалье» (China: Through the Looking Glass) в Метрополитен-музее, сопоставимо с популярностью самых успешных экспозиций – например, посвященных Тутанхамону и Моне Лизе. Выставка побила предыдущий рекорд музея – экспозицию «Дикая красота» 2011 года. В 2015 году, когда выставка Александра Маккуина открылась повторно, но уже в музее Виктории и Альберта, она оказалась самой посещаемой за всю историю уже этого музея. В 2018 году Метрополитен-музей снова побил собственные рекорды: выставка «Небесные тела: мода и католическое воображение» (Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination) стала крупнейшей и самой популярной за все время его существования (1,659,647 Visitors 2018). Когда посетители выстраиваются в очередь уже у входа в музей, оспаривать роль выставок моды трудно; за счет популярности и маркетинговых возможностей они приносят музеям несомненную прибыль. Рикке Халлер Баггенсен высказала предположение, что «рост числа выставок на тему моды, в том числе в музеях, где нет коллекций костюмов, – пример интереса к определенному направлению, какой время от времени можно наблюдать в музейной среде, и того, как следование подобным тенденциям помогает позиционировать музей как модный и современный» (Haller Baggesen 2014: 17). Сама мода воспринимается как современное явление, о чем свидетельствует название выставки 2017–2018 годов в Музее современного искусства «Современна ли мода?» (Is Fashion Modern?), заимствованное у проходившей в 1944 году выставки «Современна ли одежда?» (Are Clothes Modern?), причем изменение терминологии весьма красноречиво.