Сара Левитт дала следующее определение правильной интерпретации костюма:
…Создание экспозиции, заставляющей задуматься, с четко выстроенной фабулой, способной навести зрителя на свежие и вдохновляющие мысли. Сотрудники музея, как правило, знают, в чем суть такой интерпретации, но знаем ли об этом мы, зависит от ряда факторов. Некоторые кураторы не понимают, что каждый раз, размещая костюмы в витрине, «интерпретируют» их, а еще очень многие не отступают на шаг назад по завершении этого процесса, чтобы оценить переданные ими идеи и подумать, те ли это «послания», которые они намеревались донести в первую очередь (Levitt 1988: 6).
К сожалению, сознавая важность подобных вопросов в кураторском деле, Левитт в статье только критикует существующие методы, особенно в маленьких музеях. Буквально до недавнего времени исследователи сравнительно мало интересовались теорией и практикой организации выставок моды – несмотря на то что все авторы наиболее значимых работ об изучении истории костюма (Arnold 1973; Taylor 2002; Taylor 2004; Breward 2003a; Cumming 2004) рассматривают их как один из ключевых источников информации об исторической моде для публики.
Такое упущение, пожалуй, связано с будничной природой самой одежды. В 1992 году кураторы отдела моды в музее Виктории и Альберта рассказали, почему их профессия словно бы утратила актуальность:
Одежду носят все, поэтому эта тема и интересует всех. Посетители ощущают себя накоротке с экспонатами, сразу же соотносят их с собственным телом, и ничто не мешает им высказывать суждения об одежде минувших эпох, равно как и о современной моде. Доступность предмета вызывает любопытство и нередко перечеркивает потребность в комментарии специалиста (Mendes et al. 1992: 1).
Но что в таком случае может музей привнести в этот односторонний диалог? Как музеи определяют взгляд посетителей на историю моды? В следующих главах я попытаюсь ответить на поставленные вопросы, показав, как сложная история моды в музее отразилась на ее фрагментарной и зачастую бессистемной презентации в выставочных пространствах, в результате чего сформировались разные подходы, по сей день конкурирующие между собой. В книге рассмотрены стилистические различия между выставками как наборами противостоящих друг другу тропов в более широком дискурсивном поле моды в разных контекстах и медиа. Мода – гибкое означающее, она многозначна; то же самое касается и посвященных ей выставок.
ГЛАВА 2
Разглядывая витрины: магазины как источник вдохновения для моды в музее
В работе, посвященной «выставочному комплексу», Тони Беннетт показал, как музеи и галереи в XIX веке на уровне дизайна и концептуальной организации были тесно связаны с развитием коммерческой архитектуры того времени (Bennett 1996). Технические возможности и визуальное оформление промышленных выставок и пассажей находили применение и в музейном пространстве. Как отметила Эрин Маки, «и розничный магазин, и общедоступное хранилище задуманы для передачи преимущественно визуальной информации: взгляд – средство обладания и источник знания» (Mackie 1996: 325). Размывание границы между коммерческой и интеллектуальной культурами в музее по-прежнему порождает неловкость и разногласия, особенно когда речь идет о выставках моды (Anaya 2013; Gamerman 2014).
В этой главе я прослеживаю, как проникновение моды – все более значимого в экономическом и социальном плане продукта в индустриальную эпоху – в музеи способствовало установлению новых связей и возникновению конфликтов между двумя мирами. Именно в силу своего положения на стыке экономики и истории мода прошлых эпох попала в музеи и стала там предметом интерпретации. Часто говорят, что музейные экспонаты обладают «исторической ценностью», то есть документируют или вызывают в памяти внешнее событие, которое принято считать культурно значимым. Историческая мода в музеях воплощала и более прагматичные представления о ценности одежды и вместе с тем противостояла им, что привело к противоречивым результатам. В этой главе я на конкретных примерах рассмотрю возникновение связей между одеждой в музеях и в коммерческих пространствах, ключевые онтологические различия между ее восприятием в этих разных типах пространств (в особенности сдвиг от «сейчас» к «тогда»), случаи сотрудничества и диалога между музеями и модной индустрией. Будет рассмотрена также способность музейных выставок поощрять потребление в сфере моды либо за счет того, что они наделяют ценностью гардеробы ценителей моды, демонстрируя дизайнерские и брендовые вещи, либо за счет воспроизведения в интерьере выставки пространств потребления моды.
Торговля и культура в 1840–1850‐х годах
Тони Беннетт (Bennett 1995; Bennett 1996) убедительно продемонстрировал, что музеи, галереи и другие публичные собрания появились одновременно с «потребительской революцией» (McKendrick et al. 1982; McCracken 1988), предшествовавшей промышленной революции, а возможно, и обусловившей ее. Поэтому в обоих случаях использовался один и тот же визуальный язык, но следует заметить, что, по крайней мере на первых порах, в музеях и в торговых центрах выставляли разные предметы: например, Британский музей был известен в основном собранием древних археологических находок, а не образцов повседневной материальной культуры. Однако к середине XIX века мы наблюдаем в периодических изданиях смешение терминологии и подходов, применявшихся к двум этим явлениям. Так, по словам Альберта Смита, в 1842 году написавшего для журнала «Панч» серию эссе «Физиология лондонского бездельника», «Пантеон Базар» сочетал в себе «диковины Зоологических садов и Национальной галереи наряду с плотной концентрацией впечатлений от самых привлекательных витрин», а в качестве особой достопримечательности была отмечена «бесплатная выставка восковых фигур под открытым небом напротив входа в ателье» (Smith 1842: n. p.). На следующий год «Панч» опубликовал серию статей «Бесплатные лондонские выставки» – тематический обзор развлекательных столичных мероприятий для фланеров. Термин «выставка» понимали широко: в перечне присутствовали собственно публичные экспозиции, но большей частью он состоял из занимательных уличных уголков. Особенно подходящими для приятного досуга считались пассажи, и по крайней мере один из выпусков посвящен исключительно одному из них – Лоусерскому пассажу. По стилю текст приближался к набиравшему в тот период популярность жанру путеводителей (например, «Руководствам для путешественников» [Handbooks for Travellers] Джона Мюррея, впервые изданным в 1836 году), а метафора музея восковых фигур была очевидна:
Посетителя непременно удивят фигуры двух джентльменов без головы в охотничьей куртке и халате в ближайшем ателье. Они помещены за латунной решеткой, и в их наружности есть нечто жуткое. Неизвестно, с какой легендой их связывают, но они похожи на обезглавленных жертв некой революции, может быть, той же, жертвами которой пали обезглавленные дамы из ателье изготовителя корсетов на Бернерс-стрит, чьи головы, похоже, переехали в парикмахерскую в крытом Берлингтонском пассаже, напоминающем отчасти по своей конструкции Лоусерский (Gratuitous Exhibitions 1843: 235).
Даже на этом раннем этапе автора и читателя явно объединяло умение считывать язык выставки восковых фигур: возведение физического барьера, который должен вызывать благоговение, жуткое сочетание искусственных тел с предметами, похожими на реликвии тех, кого эти фигуры изображают, и ожидание эмоционального отклика от зрителя на историческое событие, вызванное в памяти увиденным (см. также: Sandberg 2003). Здесь, как и в предшествующей цитате, одежда, выставленная в коммерческих целях, воспринималась как главный объект интереса. Уже тогда методы организации экспозиции[8] в сфере торговли перекликались с аналогичными стандартами музеев и «исторических» достопримечательностей; преемственность визуальных стратегий в обеих областях нашла отражение в первоисточниках.
