Как показала Мэри М. Брукс (Brooks 2016), особенно много затруднений вызывают манекены, скопированные с конкретных исторических персонажей, потому что их общеизвестный медийный образ иногда заметно отличается от реального облика. Но случается и наоборот: абстрактный манекен без намека на внешнее сходство с реальным владельцем одежды порождает у зрителей, сравнивающих его с медийным образом, то же ощущение внутреннего дискомфорта.

Предметы и тела, лишенные жизненной энергии, превращаются в бездушные рациональные схемы. Элизабет Уилсон пишет: «Когда мы разглядываем одежду, облегавшую тела людей, которые давным-давно сошли в могилу, нас охватывает на редкость странное чувство. …Застыв на глазах у публики в музеях… она словно бы намекает на что-то не до конца понятное, зловещее и грозное, на атрофию тел, на эфемерность всего сущего. Эти костюмы – оцепеневшие воспоминания о повседневной жизни минувших эпох» (Уилсон 2012: 18). Культурный дискурс и нормы телесности, которые бы не имели такого веса, если бы опирались только на язык, в концентрированном виде вливаются в пустую оболочку, в неживые макеты тел. Какими бы жуткими и отстраненными ни казались гипсовые манекены и раскрашенные тела, они наглядно свидетельствуют об искусственных культурных ожиданиях от телесности: «Манекен в натуральную величину – собирательный портрет большинства» (Parrot 1982: 53). Достаточно обратить внимание на цвет кожи манекенов, чтобы понять, что перед нами чистая условность: наделены они чертами лица или нет, манекены обычно выкрашены в «нейтральный» белый цвет. Тем не менее в ассортименте фирмы Benjamin Moore имеется краска оттенка топленого молока с наименованием «Кремовый манекен» [Mannequin Cream, 2152–60]. Манекены обладают европейскими чертами лица (см., например, «универсальные» изделия компании Proportion London, использованные музеем Виктории и Альберта для выставок «Гламур итальянской моды. 1945–2014» [Glamour of Italian Fashion 1945–2014], «Хорст: фотограф стиля» [Horst: Photographer of Style] и «Свадебные платья. 1775–2014» [Wedding Dresses 1775–2014] в 2014–2015 годах). Иными словами, в них стерты любые этнические различия, какие могли быть присущи первоначальным владельцам одежды. Приведу один особенно вопиющий пример: в 1971 году на выставке «Антология моды»

в музее Виктории и Альберта манекен фирмы Rootstein, «списанный» с темнокожей супермодели 1960‐х годов Дониель Луны, был выкрашен в белый цвет. В этом случае речь не шла об абстрактной фигуре. Манекен имел даже макияж, гармонирующий со стилистикой соответствующего раздела выставки – «Современная Англия» (Clark et al. 2014: 119). Можно, конечно, возразить, что большинство предметов одежды, попавших в музеи, принадлежали элите, а исторически элита на Западе состояла в основном из представителей европейской расы, но такое буквальное стирание признаков расовой принадлежности ради визуальных стандартов – пример эстетики привилегированного общества в музейном дискурсе[53].

Тело, если речь идет не о суррогатном метафорическом теле или манекене, временно. Оно стареет, умирает и исчезает – а с ним уходят и обретшие телесную форму переживания. Как же может музей измерить, определить, объяснить следы тел, уже не существующих и не способных подчинить объекты культуры своей воле? Как ему подступиться к этим следам? В этой главе я рассмотрела многочисленные примеры выставок, посвященных истории моды, – бестелесных в силу музейных условий хранения одежды, – чтобы проследить процессы создания и репрезентации модных тел в музеях. Главный инструмент репрезентации тела в музее – манекен, или, по словам Элисон Мэтьюс Дейвид, «оборотень, стирающий границы между смертью и жизнью, женским и мужским» (Matthews David 2018: 5), отражающий меняющееся культурное восприятие модных тел. Поэтому изучение музея как дискурсивного института, конструирующего представления о ценных аспектах телесности, способно пролить свет не на предполагаемое значение экспонируемых в них предметов для бывших владельцев, а на более глубинное и широкое отношение к телу в обществе конкретной эпохи.

Стремление создать иллюзию жизни на выставках исторической моды, о котором я говорила в этой главе, наводит на мысль о сопутствующем ему тревожном предчувствии смерти и распада. Хронологический принцип, чаще всего определяющий экспозицию исторических костюмов, наглядно показывает, например, как идеологии, господствующие в обществе в тот или иной период, влияют на спрятанное под одеждой тело, а поскольку историческая мода своим явно устаревшим обликом иллюстрирует течение времени, кураторам еще труднее заставить ее выглядеть живой и некогда актуальной. В следующей главе я остановлюсь на вопросах историзма моды и конфликтах между прошлым и настоящим, с которыми приходится иметь дело кураторам выставок моды прошлого.

Из-за царящей в музеях неподвижности и атмосферы прошлого человеку в них часто становится не по себе, что очень точно подметили в своем манифесте итальянские футуристы (Marinetti 1973). В музее моды ощущение дискомфорта еще усиливается, потому что мы привыкли смотреть на одежду как на вторую кожу; замершие тела в безжизненной одежде напоминают ужасы готических романов.

В литературе о моде в музеях исторические костюмы упорно сравнивают с «мертвецами», настойчиво отрицая их физическое разложение.

Если в предыдущей главе я показала, что попытки «оживить» музейное пространство продиктованы стремлением напомнить о телесных практиках ношения одежды, в этой главе я прослежу, как старания кураторов вдохнуть в экспозицию жизнь говорят о способности костюмов в музеях свидетельствовать течение времени за счет внутренних процессов устаревания и распада. Эти размышления возвращают нас к вопросу о временном измерении моды в музеях, которого я касалась во второй главе. Как я говорила, одежда в музеях изымается из товарного жизненного цикла. Однако само ее присутствие в музее наводит на мысль, что, помимо экономической ценности, одежда накапливает ностальгическую ценность, ведь музей включил ее в свое собрание и теперь она служит памятником минувшим эпохам и давно умершим людям. Теперь она исторический документ, и ее рассматривают именно в таких категориях. Поэтому, опираясь на философские размышления французского литературного критика Дидье Малёвра о природе музеев (Maleuvre 1999) и новаторские работы скандинавского историка медиа Марка Сандберга об осмыслении исторической субъективности в музеях (Sandberg 2003), я в настоящей главе задамся вопросом, что исторического содержится в исторической моде и как оно воплощается в экспозициях на материальном и визуальном уровнях.

В этой главе я не формулирую тезисов о природе истории как таковой, а скорее пытаюсь показать, как разные концепции истории и прошлого находили отражение в музейных выставках исторической моды. Поскольку историческую моду определяют через противопоставление ее современной (см. введение), она вписана в историческую традицию разделения времени на «здесь и теперь» и «прежде и там» (Рикёр 2004: 435); такое разграничение означает, что принадлежность прошлому – важная часть онтологии исторической моды. В данном случае я принимаю как данность существование исторического сознания – «чувства причастности к череде прошлых и будущих поколений, а также к своему поколению и современному обществу» (Glassberg 1987: 958) – и прослеживаю закономерности в изображении прошлого и истории на выставках исторической моды. Музей закрепляет за собой право считаться авторитетным источником рассказов о прошлом, потому что располагает историческими коллекциями: хранящиеся в нем артефакты предстают как документ. Однако сочетание и интерпретация экспонатов отражают разные исторические нарративы и отношения между прошлым и настоящим. В этой главе я стараюсь продемонстрировать, что, позиционируя одежду как исторический объект, свидетельствующий о течении времени, мы вместе с тем подчеркиваем непостоянство породивших ее культурных процессов и носивших ее людей. Дискомфорт, испытываемый человеком при виде разрушения и ветхости исторических костюмов, осмысляется здесь как реакция на соприкосновение с «чем-то жутким».