На ранних этапах истории экспозиции костюма именно гиперреализм, унаследованный от музеев восковых фигур и диорам (см.: Sandberg 2003), чаще воспринимали как признак подлинности. Так, во Франции ядро собрания Музея моды Парижа составила коллекция Мориса Лелуара, художника, принадлежавшего к знаменитому клану Лелуар – Тудуз, иллюстраторов, создававших модные гравюры. Прежде чем попасть в Пале-Гальера, где она сейчас и находится, коллекция была выставлена в музее Карнавале в виде живых картин. Австралийская газета писала:
Большинство костюмов изготовлено пятьдесят лет назад художником Лелуаром, но к оригинальной коллекции добавлены и более поздние изделия. Они размещены на изящных восковых фигурах, каждую из которых окружает интерьер соответствующей эпохи. Коллекция восхищает красками, богатством текстур и исторической точностью. Часть декораций составляют улицы старого Парижа с их низенькими лавочками и булыжными мостовыми, а в саду Пале-Рояля прохлаждаются щеголи минувшей эпохи[44] и красавицы в капорах и многослойных узорчатых платьях (Germaine 1928: 8).
Очевидно, костюмы, воспроизводившие одежду эпохи Средневековья и барокко, экспонировались рядом с сохранившимися артефактами; реалистичные манекены и тщательно подобранный антураж скрадывали их смешанное происхождение. Мод Басс-Крюгер подробно анализировала идеологические причины, в силу которых исторические костюмы стремились видоизменить и приукрасить (Bass-Krueger 2018).
Как и в книгах о костюме, относящихся к началу Нового времени, облик исторической моды в музее оказался иллюзией объективной реальности, сконструированной с помощью ряда стилистических приемов, не всегда основанных на исторических «фактах». Например, коллекция Тэлбота Хьюза, в 1913 году переданная музею Виктории и Альберта универмагом Harrods, сформировалась на основе эстетических предпочтений художника-коллекционера (Petrov 2008) и демонстрировалась позднее в театральном контексте. Платья, сначала выставленные в зале универмага, были помещены в «исторические интерьеры» (Collection About Which 1913: 66). Когда их перевезли в музей Виктории и Альберта, оформление экспозиции в Центральной галерее поручили специалистам отдела маскарадного костюма из Harrods, о чем свидетельствует письмо Ричарда Бёрбиджа сэру Сесилу Смиту: «Я буду рад, как вы предложили, предоставить в ваше распоряжение любых экспертов по костюму из числа наших сотрудников для консультации и помощи в оформлении экспозиции» (Burbidge 1913). Иными словами, конечный облик музейной экспозиции определяли не только профессиональные кураторы, отвечавшие за ее научную выверенность, но и поставщики театральных и маскарадных костюмов.
Тот факт, что для работы над выставками исторической моды нередко приглашали специалистов по театральным и маскарадным костюмам, необязательно обесценивает результат: профессионалы в области театра и визуальных искусств интуитивно ощущают, что «выглядит правильно»[45], и зачастую не ошибаются. В 1946 году, когда Музей искусства костюма слился с Метрополитен-музеем и был преобразован в Институт костюма, опыт работы основателей института в театре (Taylor 2004: 189–190) отразился на облике экспозиции. Да и сама идея музея родилась из театра: «В двадцатые годы покойной Ирен Льюисон, директору театра Neighbourhood Playhouse, пришла мысль, что музей костюма помог бы театральным специалистам в их изысканиях. Ее друзья из театра согласились», – писал журнал Vogue (The Costume Institute 1947: 242). Музей стал настоящим подарком для американской индустрии моды в Нью-Йорке, но его создатели, как утверждалось, сожалели, что их коллекция «не оказала аналогичного влияния на театральных художников» (Ibid.: 246). Первая выставка коллекции после ее передачи Метрополитен-музею в 1946 году состояла, что выглядело вполне уместно, из живых картин, где костюмы и аксессуары с конца XVIII по конец XIX века были представлены в окружении предметов той же эпохи из собрания музея: мебели, картин, серебряных изделий (см. ил. 3.1). Композиции, сгруппированные по периодам, сопровождались пояснениями с перечнем типичных для определенного времени стилистических особенностей: «VII. 1867–1870: изогнутые линии. Длинные юбки со шлейфами – пышные драпировки – верхние юбки, напоминающие фартук, и ленты – контрастные материалы – рюши и отделка» (Opening Exhibition 1946). Эти заметки и в самом деле напоминали руководство для художника по костюмам, старающегося воссоздать моду прошлого по ее наиболее ярким приметам.
Почти двадцать лет спустя в музее по-прежнему присутствовали живые картины: выставка «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, 1964), как и первая выставка Института костюма, визуально не отсылала ни к каким конкретным историческим источникам, но из‐за смешения различных аксессуаров, манекенов в выразительных позах и костюмов, соответствующих разыгрываемой «сцене», носила театральный характер (см. ил. 6.2 и 6.3). Следующие поколения кураторов переняли «фирменный стиль» музея, щедро оснащая экспозиции бутафорией, фонами и «живыми» композициями из манекенов, как в случае с выставками «От королевы к императрице: платье Викторианской эпохи. 1837–1877» (From Queen to Empress: Victorian Dress 1837–1877; 1988–1989) и «Опасные связи» (2004; см. далее). Визуальный эффект многих выставок Института костюма, организованных в 2000‐х годах, строился именно на живых картинах. В 2007 году, работая над выставкой «Король моды» (King of Fashion), кураторы уделили особое внимание тому, чтобы позы манекенов и интерьеры повторяли иллюстрации изделий Поля Пуаре, выполненные такими художниками, как Поль Ириб и Жорж Лепап, либо фотографии моделей, в том числе жены кутюрье, в созданных им платьях.
Музей моды в Бате изначально тоже строился как ряд зарисовок на исторические темы. Реалистичные манекены в тщательно продуманных интерьерах изображали повседневную жизнь бывших владельцев костюмов. Такая композиция должна была погрузить зрителей в прошлое; один журналист писал: «Не требуется особенно напрягать воображение, чтобы, пройдя сквозь зеркальную поверхность, попасть в мир той эпохи» (A Costume Dream 1976: 12). В широкий спектр интересов и инициатив Дорис Лэнгли Мур, основательницы музея, создавшей и его интерьер, входила работа над костюмами для сцены и экрана. Поэтому, когда открылась выставка ее коллекции, безукоризненное художественное чутье Лэнгли Мур определило облик экспозиции. Сначала коллекция располагалась в здании в Вест-Энде, близко к лондонским театрам. Когда в 1955 году Лэнгли Мур начала демонстрировать свою коллекцию, вместе с дочерью Пандорой она разработала проект дизайна, предполагавший нарисованный архитектурный фон и манекены с лицами античных римских статуй из Британского музея (Langley Moore 1961: 280) – их черты и прически были близки к тем, что за несколько веков неоднократно входили в моду (ил. 5.2). Успех Мур объяснялся тем, что она достаточно ориентировалась в истории, чтобы на визуальном уровне воплотить намеченный замысел.
5.2. Открытка. Лакей и денди эпохи Регентства, композиция в Музее костюма, Бат. Без даты. Из коллекции автора
Александра Палмер, куратор Королевского музея Онтарио, отмечает, что в этой профессии важны вкус и чувство стиля:
Выставки костюма и текстиля, несомненно, привлекали и весьма оригинальных, умных, наделенных художественными способностями личностей, женщин и мужчин, деятельность которых имела впечатляющие результаты. Для создания динамичной, привлекательной экспозиции действительно требовалось искусство и мастерство, особенно если речь шла о старых, испачканных и необычно скроенных исторических костюмах. При понимании этого факта экспозиция может соперничать с последними достижениями в создании театральных/кинематографических костюмов и декораций (Палмер 2012: 296–297).
