Такого рода эффекты в значительной мере основаны на создании манекенов-«актеров», наряженных кукол, которые можно разместить рядом с другими манекенами, предметами и бутафорией, чтобы те словно бы взаимодействовали с ними. Театральные практики хореографии и взаимодействия со зрителями влияют на любую экспозицию, в которой предпринимается попытка придать «пантомиме» манекенов сходство с реальной жизнью, выводят ли их на сцену комнаты с историческими интерьерами, создают ли из них композиции, дополняя необходимым реквизитом, или устраивают с их участием модные показы. По мнению Юлии Ноордеграаф, музеи ориентируются на те же визуальные режимы, что и универмаги, другие музеи и кинематограф (Noordegraaf 2004). Используя кинематографическую метафору, Ноордеграаф определяет взаимодействие между материальным пространством музея, присутствием и потребностями зрителей и проблематикой, волнующей администрацию музея (директоров, оформителей, кураторов), как «сценарий». Получается, что артефакты играют роль актеров, а посетители – публики.

История театрального подхода к музейному пространству уходит корнями в далекое прошлое. Ингрид Мида отмечает драматургический поворот в современных выставках моды, описывая эмоциональные и зрелищные качества экспозиций, организованных такими кураторами, как Эндрю Болтон, Джудит Кларк и Памела Голбин (Mida 2015b). Их манеру прибегать к тематическим театрализованным картинам как эстетическому инструменту организации выставочного нарратива трудно назвать чем-то новым. Более того, эта тенденция созвучна некоторым из наиболее ранних подходов к интерпретации исторической моды, родившимся из популярных обычаев маскарада – инсценировок и живых картин. Маскарад в исторических костюмах (подлинных или копиях), сам по себе унаследованный от увлечения историей романтиков 1830‐х годов, превратился в модное времяпрепровождение среди представителей высшего и среднего классов. Когда исторический костюм уже нельзя было надеть на живую модель, музеям, чтобы передать бытовые исторические детали, приходилось придумывать сложные сценические композиции.

Как я уже показала, коллекции и выставки исторической моды возникли из эстетических соображений и считались важными для художественного развития, поэтому логично предположить, что они подчиняются канонам, соответствующим их происхождению. В частности, значимость для облика музейного экспоната ауры «подлинности»[43] и интеллектуального авторитета унаследована из текстов и творчества художников, граверов и театральных оформителей, изучавших костюм в более ранние эпохи. Энн Холландер заметила: «Всякое реальное знание, сформировавшееся у зрителя относительно исторического платья, тут же подвергалось воздействию и модификации со стороны сценических конвенций, столь глубоко укоренившихся, что они, казалось, вошли в саму плоть реального исторического процесса» (Холландер 2015: 344). По словам Холландер, впечатление «аутентичности» нередко создается за счет ключевого традиционного предмета, например белого парика в XVIII веке или гофрированного круглого воротника в елизаветинскую эпоху. Опознав этот предмет, публика спокойно игнорирует любые анахронизмы в полной уверенности, что перед ней «достоверная» картина. В 1962 году в газете The Times вышла статья о реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, автор которой говорил о пользе музея, позволяющего добиться большей исторической точности в кино и на сцене:

Хранящиеся в музее артефакты дают возможность составить представление о типичном костюме любой эпохи.

Первоначально каноны вырабатывались для дизайнеров и восходили к визуальной символике и теоретическим установкам иллюстрированных книг по истории костюма, упоминавшихся в предыдущей главе. Как указывает Ульрике Ильг, такие книги опирались на ряд суждений о материальном мире и возможностях его изображения (Ilg 2004: 43). Тексты, авторы которых позиционировали их как авторитетный источник, наряду с лексиконом визуальной символики – повторяющимися позами, стилями, региональными костюмами и периодами – повлияли на язык истории костюма как дисциплины, который из сферы визуальных медиа перекочевал в трехмерное пространство музея.

Поскольку для понимания образов прошлого надо понимать стоящие за ними каноны, историк Стивен Банн, анализируя повествовательную историческую живопись как жанр, прибегает к предложенной Роланом Бартом концепции «эффекта реальности» (effet de reél) и поясняет, что «именно аутентичная деталь, словно ничем не оправданная – и остающаяся почти не замеченной, – подтверждает и усиливает исторический реализм картины» (Bann 1984: 57). Банн отмечает, что этот прием рассчитан на визуальную грамотность зрителя и его знакомство с другими подобными полотнами – требуется «последовательное или, по крайней мере, непротиворечивое применение данного приема, а значит, должен существовать дискурс, где такой прием способен вызвать отклик и отголоски» (Ibid.: 58). Исследователь называет это явление «исторической серией» – понятие, полезное для анализа того, как историческая мода подавалась в музеях в рассматриваемый период. Пример – открытки с камерными костюмными композициями в Музее города Нью-Йорка (ил. 5.1): черно-белое изображение комнаты с интерьером середины XIX века и манекенами, одетыми по моде того времени, обрезано по краям и стилизовано под фотографии того же периода. Посетитель должен представить себе, что манекены – настоящие обитатели этой комнаты, живущие в 1855 году (период, на который указывают одежда, мебель, архитектурные детали), а не тщательно сконструированная в 1941 году иллюзия. Художники, теоретики, драматурги и музеи использовали и поощряли такой взгляд, выстраивая визуальный режим, приучавший публику положительно реагировать на то, в подлинности чего ее убеждали. Постоянное повторение этого приема лишь усиливало ощущение видимой подлинности.

5.1. Открытка. Манекены, одетые по моде той же эпохи, в стиле которой обставлена комната. Музей города Нью-Йорка. Около 1945. Из коллекции автора

Живые картины как способ воссоздать оригинальный двухмерный образ – очевидная возможность провести параллель между модой и искусством. Коль скоро одежда – «живая скульптура» (Rosenthal 2004: 103), манекены в исторических костюмах должны оттенять искусство. Но результат слишком часто обесценивает оба источника. Опираться на изображения как документы, чтобы подчеркнуть аутентичность музейной экспозиции, не только нормально, но похвально, однако оригинальные изображения редко размещают рядом с живыми картинами, поэтому в глазах рядовых посетителей выставка необязательно приобретает дополнительные достоинства. Объект превращается в свидетельство об искусстве, а не наоборот. А когда первоисточник присутствует, живописное полотно (или модная фотография, как на выставке «Модель как муза» [Model as Muse, 2009] в Метрополитен-музее) низводится до иллюстрации, а костюм воспринимается лишь как реквизит, нужный для создания «эффекта реальности». К тому же зрители не могут участвовать в работе воображения, необходимой для интеллектуальной вовлеченности в понимание экспозиции. Выставка устраивается ради самой выставки, ее содержание и формальные качества сглаживаются и подаются как зрелище; экспозиция столь откровенно копирует первоисточники, что больше всего в ней привлекает внимание сам акт репрезентации. Публика не чувствует, что прикоснулась в прошлому, а восторгается сходством. Ричард Хэндлер и Эрик Гейбл неслучайно предупреждали: «Миметический реализм убивает чуткость зрителей к течению истории. Он учит людей не подвергать сомнению истории, рассказанные историками, не воображать другие, альтернативные версии, а принимать материализованные картины как самую что ни на есть подлинную реальность (Handler & Gable 1997: 224). Такое дизайнерское решение делает центром выставки не объект, а эффектную композицию.