Ил. 1.4. Кадр из фильма «Во имя мира» (2011). Режиссер Джессика Митрани
Визуальное искусство тоже использует видеоформат как средство критически осмыслить социальную проблематику, связанную с идентичностью, однако в более радикальных с точки зрения политики и более экспериментальных по форме вариациях. Если выйти за рамки коммерческого фэшн-фильма, можно привести в качестве примера видеоинсталляцию Джессики Митрани «Во имя мира» (Headpieces for Peace, 2011), состоящую из одиннадцати сменяющих друг друга историй, в которых режиссер с позиций гендерных исследований критически рассматривает политику религии и стиля и прослеживает связи между модой и феминизмом. Отсылая к предисловию Мишеля Фуко, предваряющему книгу Жиля Делеза и Феликса Гваттари «Анти-Эдип» (Anti-Oedipe), Митрани, описывая задачу инсталляции «Во имя мира», говорит о ее «неиерархической, блуждающей структуре, напоминающей велосипед-тандем и нацеленной на то, чтобы освободить политический акт от всякой унитарной и не делающей различий паранойи. В инсталляции участвуют одиннадцать равнозначных и сменяющих друг друга действующих лиц, которые полагают, что можно коллективно выражать свои устремления»38. Фильм был снят по заказу компании threeASFOUR для выставки «Инсалам иншалом» (Insalaam Inshalom), прошедшей в Центре урбанистической культуры при Музее Бейт-Хаир в Тель-Авиве в 2011 году. Дизайнеры Габи Асфур, Ади Джил и Анджела Донхаузер задрапировали все пространство выставки тканью, повторяющей стилистику их коллекции, и пригласили художников, в том числе Митрани, чтобы разработать тему проекта – религиозное и культурное сосуществование иудаизма и ислама39. Используя фрагменты и мотивы орнаментов, в которых переплетены священные символы ислама, иудаизма и христианства, Митрани создала одиннадцать головных уборов, которые представлены в видео. Поскольку в целом фильм посвящен идее мира, в нем содержатся и отсылки к борьбе за гражданские права в США, благодаря которым жизнь художника и дизайнеров в Нью-Йорке оказывается вписана в более широкий транснациональный исторический контекст. Позже, в 2014 году, видео, наряду с отдельными головными уборами, демонстрировалось во Французском институте в Нью-Йорке (институт «Альянс франсез») в качестве самостоятельной инсталляции. Воплощая изначальную тематику проекта, Митрани предприняла амбициозную попытку выйти за пределы коммерческой составляющей моды и использовать саму моду как язык для разговора о социальных проблемах, сопряженных с гендерными нормами, показать ее связь с геополитической обстановкой, на которую накладывают отпечаток религиозные убеждения и культурное самосознание. В фильме «Во имя мира» к этим масштабным проблемам найден юмористический подход за счет кукольной анимации. Это позволяет наглядно показать связь современного фэшн-фильма с трюками и спецэффектами, присущими «кино аттракционов» – так Том Ганнинг, специалист по истории кино, назвал яркие, зрелищные черты кинематографа самого начала ХX века40.
Если брать примеры более коммерческого характера, такие режиссеры фэшн-фильмов, как Кэтрин Фергюсон (штатный режиссер лондонской сети универсальных магазинов Selfridges) и Мари Шуллер (ранее возглавлявшая направление фэшн-фильмов в SHOWstudio), в ряде созданных ими фэшн-фильмов и рекламных роликов для разных брендов тоже попытались критически осмыслить проблемы гендера, идентичности, культуры и исторического наследия. Работая над специальными проектами для Selfridges, Фергюсон последовательно подвергает критике телесные нормы, диктуемые модным мейнстримом. В фильме «Невероятные машины» (Incredible Machines, 2016) внимание режиссера сосредоточено на отношениях пяти разных женщин, в том числе активистки движения за права трансгендерных людей, чемпионки по тайскому боксу и бизнес-леди/музы модельеров, с их телом и нижним бельем, причем Фергюсон вступает в спор с господствующими в современной моде образами, которые сложились под влиянием мужских гетеросексистских взглядов. В 2014 году в «Проект о красоте» (Beauty Project) вошли фильмы, обращающиеся к понятию красоты и переосмысляющие его роль в современной культуре потребления. Так, в фильме «Красота, ты повсюду» (Beauty I See You Everywhere) звучит тема локальных представлений о красоте, свойственных разным регионам Великобритании, в связи с чем обсуждаются вопросы гендера, расы и вероисповедания и их отношений с модой и потреблением, а фильм «Перемены прекрасны» (Change Is a Beautiful Thing) опровергает устоявшиеся взгляды на женственность и старение. Среди совместных проектов Мари Шуллер и Selfridges тоже встречаются как традиционные медийные форматы, например в проекте «Мастера» (The Masters, 2014), так и более прогрессивные общественные инициативы, к которым можно отнести платформу талантливых начинаний Bright New Things, созданную в 2015 году для поддержки экологичных британских брендов. В серию фильмов «Определение красоты» (Define Beauty), выпущенных Nowness, вошел фильм Шуллер «Детское личико (Я очень некрасивая?)» (Babyface (Am I Ugly?), 2016). Режиссер показывает, с какими проблемами сталкиваются едва достигшие подросткового возраста девочки в своем стремлении приблизиться к нереалистичным и однотипным идеалам косметической женственности, которые пропагандируют в своих руководствах влогеры и авторы мастер-классов по нанесению макияжа, активно использующие инструменты редактирования изображений.
Следует учитывать, что все эти многообразные формы фэшн-видео – как критически ориентированные, так и коммерческие – направлены на то, чтобы показать моду в движении или выразить тот или иной взгляд на одежду, моду и красоту как проявления социальной идентичности. Поэтому любая попытка определить своеобразие визуального языка или стилистическую структуру нового жанра фэшн-видео неизбежно требует задуматься о его культурном значении, не ограничиваясь эстетическим или семиотическим анализом его стиля, смысла, формы и содержания. Чтобы составить более полное представление о культурной ценности фэшн-фильмов, важно иметь в виду условия их создания, будь то коммерческое или частное производство. Кроме того, при анализе фэшн-фильма необходимо принимать во внимание, кто заказчик, как осуществляется финансирование, какие технологии задействованы, равно как и лежащий в основе проекта замысел, степень режиссерской свободы, изначально оговоренный бюджет и финансовые ограничения в целом, а также технические средства, которые доступны режиссеру для выполнения поставленных задач. Цифровые технологии, применяемые при съемке современных фэшн-фильмов, неотделимы и от их потребления, ведь, как указывает Гэри Нидэм, «мода во всех ее ипостасях сегодня тесно переплетается и сосуществует с информационными технологиями, влияя на способы нашего соприкосновения и взаимодействия с культурой моды как членов интернет-сообщества и потребителей». У экранов компьютеров и мобильных устройств мы занимаемся производством знаков в форме цифровых образов, тем самым транслируя зрелище моды посредством того же экрана, который выступает как преобразующий канал. «Цифровой фэшн-фильм, – продолжает Нидэм, – последнее на сегодняшний день противоречивое новшество, провоцирующее плодотворный конфликт экрана и культуры, которую он, как предполагается, отражает; он продолжает ставить перед нами знакомые вопросы о том, как рассматривать, оценивать, изображать и воспринимать моду на экране»41. Теоретик кино Эйлиш Вуд подчеркивает, что контакт между зрителем и изображением не открывает непосредственного доступа к предельно ясному повествованию или документальному свидетельству, а строится скорее как взаимодействие «за счет элементов, направляющих внимание зрителя»42. Развивая ее тезис, отметим, что критический анализ контента, производимого современными модными брендами, требует не только внимания к смыслу, форме и содержанию, но и учета более общих факторов: условий производства фильма, его распространения и восприятия.
