В эпиграмме поэта Филиппа, где, по-видимому, воспет оригинал эрмитажной камеи «Геракл у Омфалы», Эрот становится главным героем сцены:
Где твоя львиная шкура, лук твой, звенящий, стрелами,
Где же дубинка, что так чудищам диким страшна?
Все у Эрота? Ну что ж! Отнял доспехи Геракла
Тот же, кем был превращен в лебедя грозный Зевес.
[24] Возможно, на утерянном оригинале эрмитажной геммы имелись изображения других Эротов, пьющих из кубка, пытающихся поднять тяжелую палицу героя. Одна из помпейских фресок и две геммы, во Флоренции и в частном собрании, сохранили такие изображения.
Видимо, особенно часто черпал свое вдохновение в работах современных ему живописцев александрийский резчик Сострат. Он предпочитает откровенно эротические сцены. Его «Спящий Гермафродит», «Венера и Адонис», «Леда и лебедь», «Венера с орлом» дошли во множестве реплик. Этот одаренный мастер глиптики стремился предельно обогатить свои камеи колоритом, почерпнутым в живописных оригиналах, — видимо, именно здесь следует искать истоки эффектной полихромной «палитры» его «живописи в камне».
К этому же кругу мастеров «александрийского рококо» следует отнести эрмитажный фрагмент крупной камеи с изображением похищения Ганимеда. Штуковый рельеф из помпейских терм, римская мозаика и реплика-камея из стекла, хранящаяся в Париже, определенно свидетельствуют о том, что за эрмитажной камеей стоит утраченный живописный оригинал. Вероятно, он же вдохновлял и поэта Стратона в его эпиграмме:
В небо, к чертогам богов, ввысь уноси мальчугана,
Оба широких крыла гордо расправив, орел.
Мчись с Ганимедом прекрасным, и для небесного пира
В нем виночерпия ты Зевсу доставить
Спеши. Когти на лапах остры: бойся поранить ребенка,
Чтоб не печалился Зевс, в гневе страдая о нем.
[25] В течение II—I вв. до н.э. важнейшие памятники античной живописи как ценные трофеи победных войн оказались собраны в Риме. Именно здесь резчики-классицисты штудировали для своих копий работы прославленных мастеров кисти эпохи греческой классики и эллинизма. По-видимому, копировали они и работы доморощенных [104] римских живописцев. У нас мало сведений о римской живописи, но, даже сопоставляя чрезвычайно скупые описания римских историков с дошедшими памятниками, можно выделить несколько копий работ римских художников в глиптике I в. Пейзажист Студий во время правления Августа, по словам Плиния, «первым придумал украшать стены прелестной живописью, изображая виллы и портики, подрезанные деревья и кусты, долины, пруды, потоки, побережья, по желанию каждого, людей, прогуливающихся или плывущих на судах или едущих в усадьбы на ослах или повозках... Тот же художник первым украсил открытые помещения картинами, изображающими приморские города».[26] С римскими фресками этого времени и детальным рассказом Плиния необычайно точно совпадает эрмитажная инталья с изображением порта, в которой мы должны видеть копию одной из упомянутых картин Студия.[27]
Историки, подробно описавшие празднества, данные Нероном в честь посольства в Рим армянского царя Тиридата, сохранили точное описание живописного занавеса-тента, предохранявшего от солнца, которым был покрыт театр Помпея. В центре его в окружении звезд был изображен сам Нерон в виде бога Гелиоса. Позднеантичная камея в Париже, мраморный рельеф в Риме и золотая пластина в Эрмитаже позволяют, на наш взгляд, реконструировать это не дошедшее до нас произведение неизвестного римского живописца. Возможно, им был Фамулл, декоратор Золотого дворца Нерона, исполнявший только императорские заказы, художник, о котором Плиний заметил: «Золотой дворец был его темницей». Имя императора, сохранившееся на парижской камее, делает наше предположение почти несомненным.
Возможно, колоссальному Колоссу Зенодора, скульптурному изображению Нерона в виде Гелиоса, предшествовало живописное полотно. О гигантском 30-метровом портрете Нерона, погибшем от удара молнии, сообщает Плиний, наш основной источник по истории древней живописи. Основанием для такого предположения служит совпадение размеров гигантской скульптуры и полотна, возможно, служившего ее «эскизом в натуральную величину».
Итак, античные геммы, миниатюрный мир в себе, полный своеобразной, ни с чем не сравнимой красоты, может быть использован для реконструкции погибших [105] памятников станковой живописи древнего мира. При всей фрагментарности этого источника, при всем различии задач живописца в резчика гемм, трудности и неполнота восстановления погибших картин искупается верностью духу «большого искусства» в этих близких ему по времени памятниках искусства прикладного.
По-видимому, только на этом пути можно уловить верность духу и стилю творчества крупных живописцев античного мира, чего не могли добиться мастера эпохи Возрождения и классицизма, привнося чуждые античному искусству черты в свои воссоздания утраченных древних шедевров.
Глава VI. На краю античной Ойкумены
Первые геммы и металлические перстни-печати появляются в Северном Причерноморье вместе с переселенцами из древних средиземноморских центров. Любопытно, что древнейшие геммы, найденные в этом районе античной ойкумены, обнаруживают чисто восточный характер. Таков нововавилонский цилиндр с изображением жреца бога Мардука. и клинописной надписью с именем некоего «Аниаму». Эта халцедоновая гемма VII в. до н.э. спустя 300 лет была оправлена пантикапейским ювелиром в золотую оправу, что свидетельствует о долгой жизни драгоценной восточной реликвии, окруженной суеверным почитанием со стороны людей, едва ли умевших расшифровать сюжет изображения и еще менее — клинописную надпись.[1]
Сердоликовый скарабей VI в. до н.э., найденный в эллинистическом погребении на Карантинном шоссе, по всей видимости, происходит из Финикии. И здесь разрыв между датой изготовления геммы и временем помещения ее в могилу составляет около 300 лет! Сюжет изображения связан с солярным культом; двух соколов, восседающих на солнечной ладье вокруг бутона лотоса, увенчивает крылатый диск солнца.
И, наконец, в кургане Большая Близница на Таманском полуострове в погребении IV в. до н.э. была найдена ахеменидская восьмиугольная печать из халцедона на золотой греческой подвижной дужке более позднего времени. Иранский царь в единоборстве со львом предстает здесь в экспрессивном и условном изображении, свойственном мастерам греко-персидской глиптики архаической эпохи.
Такой большой временной разрыв отнюдь не свойствен лишь причерноморским находкам; известны случаи, когда в римском погребении встречен новоассирийский цилиндр (Майнц) или в могильнике первых веков н.э. — финикийская архаическая печать (Мцхета).
В архаическую и классическую эпоху спрос на печати в Северном Причерноморье удовлетворялся импортом из древних центров Греции, Ионии, Ирана. Мы видели, что не без влияния ионийского мастера Дексамена в конце V — начале IV в. до н.э. появляются местные резчики, которым [107] принадлежат повторения его гемм и группа металлических перстней, именуемая у исследователей «понтийской». Форма и стиль каменных гемм этого времени, за редкими исключениями, почти не обнаруживают локальных особенностей и не отличаются от резных камней, импортированных из центров Средиземноморья.