Изящное украшение руки в то же время могло быть амулетом-оберегом или медицинским филактерием.

Некоторые перстни имеют рельефное изображение на щитке, филигранные и гранулированные узоры, что полностью исключало их утилитарное использование в качестве печати. В инвентарях храмовых сокровищниц упоминаются кроме того и специальные посвятительные (вотивные) перстни, принесенные в дар божеству, достигавшие больших размеров и веса.

Один золотой перстень VI в. до н.э. из эрмитажной коллекции происходит с о-ва Кипр. Он имеет массивную круглую дужку и овальную литую пластинку-щиток. Как правило, архаические перстни массивные, литые и кованые. На эрмитажном перстне изображена охота на льва. Два героя-охотника и собака изображены в сражении со львом среди цветущих лотосов. И в теме и в стиле изображения в геральдической композиции заметно влияние финикийского искусства.[7]

Из Ионии происходят два серебряных перстня с изображениями львов. На одном из них щиток в виде картуша, на втором — ромбовидный щиток, украшенный по углам электровыми гвоздями, окружающими изображение льва. Последний перстень имеет очень типичную для этой эпохи форму. У архаических и раннеклассических перстней — массивная, расширяющаяся книзу «стремевидная» дужка и узкий, листовидный щиток.

Любопытный сюжет — изображение девушки на щитке электрового перстня из Ольвии. Угловатая фигурка с большой головой и крупным «неклассическим» носом, при [36] всей скованности ее угловатых движений, полна особой прелести, присущей памятникам «строгого стиля». Обычно интерпретируют сюжет этого перстня как изображение девушки, играющей в мяч. Однако, это, несомненно, Даная, к которой спускается с небес ее возлюбленный, Зевс, в виде капель золотого дождя. Особое целомудрие присуще искусству этой поры, и религиозные «табу» не позволили мастеру изобразить героиню обнаженной. В одной из коллекций сходное изображение сопровождается именем Данаи.

Перстень того же типа из Нимфея несет на щитке изображение летящей Ники, крупноголовой, большеногой и большерукой, напоминающей «Летящего ангела» Барлаха. В руках у богини Победы венок, который она протягивает кому-то. Символика подобных изображений состоит в указании на особое покровительство божества, своего рода «богоизбранность» владельца или владелицы перстня. Оба эрмитажных перстня исполнены в ионийских мастерских в начале V в. до н.э.[8]

На золотом перстне из Пантикапея неизвестный резчик этого же времени изобразил голову богини с богатым ожерельем. Крупные черты лица, какая-то особенная грубоватая полнокровность самого типа лица, далекого от классического идеала красоты, говорят об ином, ионийском, а не специально афинском круге искусства. Такими же особенностями отличается изображение девушки-купальщицы, стоящей у лутерия, на перстне, хранящемся в собрании Гос. Исторического музея в Москве. Может быть, это изображение самой Афродиты, так как религиозные «табу» запрещали в это время на перстнях так же, как и на монетах, изображения смертных людей, особенно портретного характера.[9]

Многое из того, что лишь наметилось в творчестве мастеров архаической глиптики, найдет свое развитие в следующем этапе эволюции искусства резьбы по камню и металлу. Это касается освоения свободного изображения движущегося человека в реальном трехмерном пространстве. Мастера архаики, за редкими исключениями, избегают перспективных сокращений и предпочитают придерживаться традиционных условных схем, хотя поиски резчиков, подобных мастеру Эпимену, работавшему в самом конце VI в. до н.э., вели к разрушению архаической традиции. Отказ от чуждых Элладе восточных форм печатей, от обрамления и заполнительного орнамента — все [37] это предвещало новый этап в развитии греческой глиптики. Старые формы становятся тесными для искусства, непрестанно обращенного к живой, динамично меняющейся жизни. Они, видоизменяясь, живут лишь до тех пор, пока новое видение мира, новые каноны и идеалы не взрывают эти устаревшие формы, как это было в Элладе где-то к середине V в. до н.э. с формированием нового «свободного стиля» классического искусства.

Тот качественно новый этап эволюции греческого искусства, который называют эпохой классики и временем свободного стиля, начался не сразу. Его предпосылки, созревали уже в произведениях периода поздней архаики переходного и «строгого стиля». Признаком обновления в глиптике была все большая светскость тематики. Изображения божественных и демонических сил трансформируются, а затем уступают место реальному человеку. Природа и жизнь человека — отныне основные источники вдохновения художника. Человек теперь все реже является для резчика объектом декоративно-орнаментальных штудий. Пристальное изучение реальной красоты реального тела в естественных движениях в природном трехмерном пространстве занимает мастеров глиптики. Они отходят от миниатюризма и узорочья, больше не боятся пустого поля, которое представляется художественным [38] парафразом реального воздуха и просторных помещений, где разворачивается действие. В репертуаре религиозной тематики воинственные и суровые персонажи сменяются образами богов красоты и любви — Афродиты и Эрота. Можно отметить любовь резчиков классики к изображению женской наготы, что прежде осуждалось религиозными запретами.

К середине V в. до н.э. все приметы нового классического стиля уже налицо, и, видимо, особая возвышенность и значительность, которую получает в это время в искусстве образ человека, объясняется тем патриотическим подъемом, который переживают демократические полисы Эллады после побед над персидской монархией. В глиптике этого периода до нас дошло семь имен резчиков, почти столько же, сколько и в эпоху архаики. Но почти всегда мы обладаем по одной подписной работе каждого мастера. Есть лишь одно исключение — Дексамен, чье имя стоит в заглавии этого раздела. Все, что мы знаем об этом мастере, восходит к тем кратким подписям, которые он оставил на своих геммах. Его подписных работ сохранилось четыре. Дважды мастер начертал лишь свое имя «Дексамен», один раз встречается более развернутая формула: «делал Дексамен», а на одной гемме, из Пантикапея, разчик с гордостью указал свою родину: «делал Дексамен Хиосец». Из названных четырех гемм две найдены в Северном Причерноморье, и мы увидим в дальнейшем, что есть все основания предполагать, что мастерская Дексамена имела какие-то особые связи с этим районом античного мира.

Влияние этого необычайно даровитого резчика гемм на искусство глиптики было очень плодотворным и ощущалось необыкновенно долго. Вот почему к его работам вновь и вновь обращаются исследователи античного искусства.

Есть тенденция вообще все лучшее в глиптике классической Эллады приписывать Дексамену. Однако более верный путь — группировка близких по стилю и технике гемм вокруг четырех работ, засвидетельствованных подписью самого мастера. Лишь в случае с Дексаменом мы получаем возможность составить представление о жанровом разнообразии его гемм и проследить эволюцию творческой личности этого талантливого мастера. По-видимому, обилие дошедших до нас работ Дексамена не случайно. Он принадлежит к мастерам, сумевшим сказать новое [39] слово в традиционном искусстве резьбы по камню. Его творческая манера отличается ярчайшей индивидуальностью, эмоциональным, страстным отношением к миру. Его работы давно отнесены знатоками к числу самых совершенных и тончайших изделий, когда-либо выходивших из рук человека.

Хранящийся в Кэмбридже халцедоновый скарабеоид с изображением женщины со служанкой — видимо, самая ранняя гемма работы Дексамена. Ее датировка серединой или 40-ми годами V в. до н.э. основывается на стилистической близости с надгробными рельефами и монетами этого времени. Подпись мастера начертана за сидением госпожи, она читается слева направо лишь на оригинале, а не на оттиске. Подпись, так же как нанесенное резчиком вверху имя владелицы геммы — Мики, возможно, портретированной здесь, следует вдоль штрихового ободка, замыкающего изображение. Тема очень близка двухфигурным группам на аттических надгробиях этого времени — перед госпожой, сидящей на точеном табурете, стоит ее служанка, держа в одной руке зеркало, а в другой — венок. Группа виртуозно вписана в овал, Плащ, хитон и сквозящее под ними тело переданы едва уловимыми изменениями моделировки. Очень характерно положение ног Мики, едва касающейся пальцами линии почвы, и сиденье, переданное мастером в перспективном сокращении.[1]