Пожалуй, ни одному произведению античной живописи не была суждена такая известность, как «Медее» Тимомаха. Десятки эпиграмм греческой «Антологии», стихи римских поэтов воспевают эту прославленную картину. Как и в «Аяксе», Тимомах избирает здесь трагический момент раздумий, раздирающих героя перед отчаянным шагом, представлявшемся в глазах людей неслыханным преступлением. Чтобы отомстить Язону за измену, Медея задумала убить детей. Противоречивые чувства, раздирающие Медею, замершую, прижав к себе меч, выражались лишь в ее лице. Поэт Антифил оставил поэтическое описание картины:

Три помпейские фрески и три геммы императорской эпохи сохранили воспроизведение этой картины Тимомаха. Видимо, наиболее близка станковой работе мастера фреска из геркуланской базилики, где трагические противоречия, раздирающие душу героини, отражаются на искаженном лице Медеи, прижавшей к груди меч. В двух помпейских фресках рядом с застывшею в горе матерью изображены резвящиеся дети. Этот контраст словно [100] окаменевшей героини и невинных шалостей ничего не ведающих детей, видимо, производил потрясающее впечатление на древних зрителей. Геммы воспроизводят картину полностью, на одной из них сын Медеи протягивает к ней руки, словно считая меч, прижатый матерью к груди, желанной игрушкой.

Плинием упомянута, кроме того, «Горгона» Тимомаха, картина, «в которой видно, что искусство ему полностью подчинялось». По-видимому, это изображение головы Медузы, по преданию, встречавшее своим взглядом каждого, кто входил в помещение, где висела картина, повторяется в многочисленной серии гемм начиная с I в. до н.э. Реплики этого некогда внушавшего ужас и леденившего душу изображения хранятся в каждом хоть сколько-нибудь значительном собрании памятников глиптики.

Мы не в состоянии сегодня связать с определенными художниками и их отдельными работами, упомянутыми в литературных источниках, другие геммы с какой-либо долей вероятности. Но то, что во многих из них сохрани лись воспроизведения утраченных картин, представляется совершенно несомненным. Особенно много таких повторений может быть отнесено к эллинистической эпохе, очень продуктивной и в глиптике и в живописи. Укажем лишь на некоторые из копий подобных «безымянных» и «анонимных» картин.

Так, на двух камеях в Париже повторена та же композиция. Сидящая на корточках женщина снимает покров с корзины, содержащей символы дионисийских мистерий, а крылатая богиня с отвергающим жестом рук спешит удалиться от нее. Этот сюжет без изменений повторяется в терракотовых декоративных рельефах и восходит к фреске помпейской «Виллы Мистерий», где повторен какой-то известный эллинистический живописный оригинал. Снятие ритуального покрывала с мистических символов, олицетворяющих плодородие, и богиня Дева, символизирующая стыдливость, — все это восходит к ритуалу дионисийских мистерий, включавших посвящение адептов этого культа. Любопытно, что и центральная группа дионисийских фресок «Виллы Мистерий», непосредственно примыкающая к сцене «снятия покрова», тоже копировалась резчиками гемм. Инталья в Эрмитаже и камея в Вене воспроизводят эту сцену, где изображены Ариадна на троне и Дионис, полулежащий [101] у нее на коленях. Эта же тема без изменений повторяется в терракотовой пластике Мирины и на монетах Смирны. Видимо, в основе лежит многофигурная картина, посвященная культу Диониса, созданная в одном из городов Малой Азии.

Точно так же картина неизвестного эллинистического живописца может быть воссоздана на основе трех камей, хранящихся в Ленинграде, Мюнхене и Неаполе. На эрмитажной гемме изображены две испуганно прижавшиеся друг к другу женщины у подножия скалы, на вершине которой находится испугавший их юноша в львиной шкуре. В таком варианте сюжет кажется мало понятным и мало интересным. Мюнхенская гемма, где, в отличие от упомянутой вертикального формата композиции, сцена размещена по горизонтали, содержит опущенную в эрмитажном варианте всю правую часть с изображением присевшей на корточки женщины, помогающей сатиру надувать мех. Но исключил мастер мюнхенской геммы юношу в львиной шкуре. И, наконец, неаполитанская камея сохранила полностью шестифигурную картину, посвященную празднику «сельских Дионисий». В центре его были шутливые соревнования ряженых в танцах на надутом и смазанном маслом мехе из-под вина. По-видимому, приспособленная к украшению пола, еще раз эта же утраченная картина была использована в мозаике из Остии. В одном из мимов Герода изображен подобный праздник, где распорядитель следующим образом объясняет условия соревнования:

В этом случае нам удается заглянуть в самую «кухню» работы резчиков гемм, копировавших станковые картины. Отнюдь не всегда, а скорее лишь в виде исключения мастера глиптики воспроизводили их полиостью. Мастера прикладного искусства совершали здесь отбор, вносили поправки и коррективы, диктуемые специфическими задачами их искусства. Можно счесть за правило: когда одна и та же тема несколько раз повторена в геммах, так что основное в композиции оставлено без изменений, в основе лежит живописный оригинал, утраченная станковая картина. Так, например, обстоит дело с эрмитажной [102] камеей, где изображены два Эрота, мучающих Психею в присутствии Диониса.

Нередко и резчики гемм и поэты-эпиграмматики трактуют поразительно похожие темы. Объяснение этому одно: в основе лежит одна и та же картина, по-разному воспроизведенная мастерами резца и мастерами слова. В изысканной, софистической и условной эпиграмме поэта Руфина воспета, на наш взгляд, та же утраченная эллинистическая картина, что и в эрмитажной камее, являющейся ее копией:

Тождество образа эпиграммы с утерянной картиной подтверждает реплика эрмитажной камеи, хранящаяся в Берлине.

Точно так же в нескольких репликах дошла до нас камея с изображением «Геракла у Омфалы». Перед тем как одеть влюбленного героя в женские одежды, лидийская царица умывает его. Эрот помогает во время туалета Геракла. Эта камея исполнена на основании какой-то утраченной картины александрийской школы, того направления в искусстве, которое называют «античным рококо».

Гедонизм придворного быта наложил свою печать на эти шутливые аллегории с ироничной трактовкой игривых тем в манере Буше. Вкусы «античного рококо» объясняют любовь резчиков к изображению Эротов. Проказливые божки отныне непременные участники каждой сценки. Вот описание «Свадьбы Александра и Роксаны» художника Аэтиона: «Кругом улыбающиеся Эроты. Один, стоящий за ее спиной, снимает покрывало и показывает Роксану жениху, другой услужливо снимает сандалию, чтобы она могла скорее возлечь, третий, ухватившись за плащ, тянет Александра к Роксане... другие играют с оружием Александра. Двое несут копье, подражая носильщикам, сгибающимся под тяжестью бревна, двое других, взявшись за ремни щита, тащат третьего, возлежащего на царском доспехе, один залез в лежащий панцирь и сидит в засаде, чтобы ислугать других». [103]