Фоменко поставил свой спектакль не о театре, его талантах и поклонниках, его блеске и нищете, интригах, горьких и обыденных актерских судьбах, хотя все это здесь было. Но театральный мир, который рисовался очень живописно, отчасти с юмором, отчасти с драматизмом, — это только среда драмы, определяющая ее специфический колорит. Фоменко интересовало самое зерно этой истории, самый пронзительный мотив, связанный с любовью, на этот раз весьма своеобразной. Это любовь сына к матери.

Фоменко строил действие не на обнаружении чисто сюжетной тайны, того, что молодой актер Незнамов (Е. Князев) — сын этой приезжей знаменитости. Между матерью и сыном, которые еще не знали, что они мать и сын, режиссер выстраивал очень интересный, сложный и острый сюжет чисто психологического свойства. За развитием взаимоотношений Кручининой и Незнамова следили с глубочайшим напряжением. Суть этих взаимоотношений сводилась к зарождающейся любви молодого человека к уже не молодой женщине, но любви какой-то особой. Сам Незнамов говорил, что в этой любви больше «благоговения», чем тех чувств, которые испытывает мужчина к женщине. Но актер играл не столько «благоговение». Гамма его чувств и переживаний была значительно сложнее. Актер играл героя, в котором очень глубоко, подсознательно кроется потребность в любви — ее он никогда в жизни не знал, по ее поводу у него отсутствует душевный опыт. Незнамовым двигал мощный инстинкт, какой-то глубоко скрытый импульс, какое-то влечение, которое ему самому казалось странным. В нем, в этом влечении, — удивление, невежество, комизм и трагизм одновременно, фиглярство и поза, масса защитных механизмов и глубоко, сокровенно спрятанная нежность. Это чувства, за которыми стояла потребность в обретении собственной человеческой полноценности, уверенности, достоинства. Роль Незнамова была подлинным театральным открытием Фоменко. Так глубоко и точно не прочитывал эту роль никто из режиссеров.

У Фоменко получалось, что завоевать любовь женщины и испытать любовь со стороны женщины можно, только завоевав любовь матери и испытав любовь матери. Трактовка Фоменко — это, конечно же, чистый фрейдизм, но не в этом дело. Любовный ноктюрн Незнамова и Кручининой разыгрывался столь утонченно, изящно, что это потрясало.

Окружающий мир не то чтобы не интересовал Фоменко. Он в этом спектакле выстраивал его не так, как делал это раньше, в 1970-е годы. В «Без вины виноватых» окружающий мир не враждебен человеку, он таков, каков он есть. Смешон, нелеп, в меру драматичен, в меру комичен, но при всем этом естествен — это главное.

И все же любопытно, что в спектаклях 1970-х годов, и в спектакле

1990-х присутствовала любовная тема. Она для Фоменко не проходная. Можно сказать, что определенные проблемы человеческого существования он всегда решал через тему любви.

В 1990-е годы Петр Фоменко много времени и сил отдавал маленькому только что созданному им театру, не имевшем поначалу ни приличного помещения, ни, судя по всему, достаточных средств. Занимался педагогикой и выпускал постановки с молодыми актерами, в которых сразу влюблялась публика.

Это был его первый собственный театр, созданный уже на склоне лет. Назвав его «Мастерская Петра Фоменко», режиссер выразил тем самым его масштаб и назначение. Мастерская — это что-то очень небольшое, интимная, индивидуальная среда, в которой работает художник. И одновременно — школа, где обучаются мастерству.

Реальность 1990-х годов подарила человеку самые разнообразные возможности. Каждый воспользовался ими на свой лад. Началась эпоха, в которой все смешалось, и высокое и низкое, и смешное и горькое. Кто-то занялся бизнесом, кто-то политикой, хотя правильнее было бы сказать, что в бизнесе стали занимаются политикой, а в политике — бизнесом. Бизнесом и политикой стали заниматься и в искусстве. Фоменко не приверженец ни того, ни другого. Он стал просто художником.

И в новой реальности он, как и положено человеку, выпестованному шестидесятыми, по-прежнему боролся за гуманное мироустройство, но больше не связывал негуманность с советской властью, а обнаруживал ее в буржуазном мире. И противопоставлял цинизму и корысти этого мира — безумие в своей постановке «Безумная из Шайо» (2001).

В гротескной пьесе Ж. Жироду выведены четыре героини, обитательницы старых парижских бульваров, странные и экзальтированные особы. Их странность усугубляется болезненным бредом и галлюцинациями, которым они подвержены. Они — городские сумасшедшие. Фоменко изображает их болезненные проявления как восхитительные чудачества и поэтизирует их. Ведь по сути они милы и очаровательны, и что самое главное, нравственны. Хотя нравственность в том мире, в котором они существуют, уже давно вышла из моды и употребления. Четыре героини несут в себе те начала, на которых и должна строиться жизнь. Начала добра, верности и чести. Это типично шестидесятническая разработка темы. Этический гуманизм шестидесятников у Фоменко как будто в крови.

И хотя действие пьесы отнесено к 1930-м годам, можно предположить, что режиссер, поставивший ее, имел в виду постсоветскую реальность, которая к моменту постановки «Безумной из Шайо» приобрела те черты и свойства, которые стали вызывать отторжение и раздражение. Фоменко ее проявления показались угрожающими, опасными для хрупкого и странного человеческого «я».

Но современно ли было отрицать новую реальность, к которой все худо-бедно приспособились? В этом отрицании тоже было что-то от шестидесятничества, от умонастроений еще советской интеллигенции. Тогда интеллигентный человек не мог принять реальность. Поскольку реальность была постыдной. В бывших советских режиссерах, причем в лучших из них до сих пор есть какая-то внутренняя конфликтность, которая заставляет их отворачиваться от реальности. Это придает им самим немало странности и делает идеалистами. Неужели когда-то была или будет такая эпоха, которую можно будет целиком и безоговорочно принять? Такая эпоха есть только в мифах о золотом веке. Но золотой век — в душе у таких идеалистов как Петр Наумович Фоменко. Он великий идеалист. Стоит посмотреть не только «Безумную из Шайо», но и «Одну абсолютно счастливую деревню», чтобы в этом убедиться.

В эпоху, когда над всем возобладали материальные страсти, Фоменко предпочитает вещи не материальные. Он, как и все художники его поколения, родом из бедного, но счастливого послевоенного времени. Воспоминания о войне — важная тема его творчества. Многое в нем теперешнем связано с любовью и близостью к тому лучшему, чем жила наша интеллигенция последние четыре десятилетия.

В коммерческую эпоху он занимается не коммерческим искусством, методологически работая в рамках театра, в котором важен процесс, а не результат. Ныне это уже — редкое искусство. В определенном смысле оно тоже конфликтно по отношению к общепринятому.

Есть такое мнение, что актеры Фоменко, как и он сам, — идеалисты, воспитаны в тепличных условиях и не знают жизни. Молодых актеров с колыбели воспитывал мастер, прививая им свой художественный вкус. Свои взгляды и принципы работы. Коллектив существует на началах творческого и идеологического единомыслия. И, должно быть, поэтому в труппе Фоменко актерские достижения на порядок выше, чем в театрах другого, «открытого» типа.

В спектакле «Одна абсолютно счастливая деревня» Б. Вахтина (2000) Фоменко выстроил образ идеального мира деревни у синей-синей реки, который неизвестно, какому времени и пространству принадлежит (в нашем советском прошлом такого не было, в нашем буржуазном будущем — вряд ли будет). Но Фоменко считает, что этот идеальный мир живет в человеческой душе.

Мир души и есть основное, чем занимается режиссер Петр Фоменко. В «Одной абсолютно счастливой деревне» он передает восхищение перед человеком, природой, молодостью и старостью, всей жизнью, освященной внутренним светом человеческих душ в простых и возвышенных их проявлениях.

«Одна абсолютно счастливая деревня» стала лучшим спектаклем Фоменко. В основу спектакля легла повесть, написанная ленинградским писателем Борисом Вахтиным в 1965 году, о том, как обыкновенный деревенский парень Михеев полюбил обыкновенную деревенскую девушку Полину, пошел на войну и был там убит. Повесть эту в 1960-е годы невозможно было опубликовать по цензурным соображениям, поскольку она не только изображала трагическую, а не героическую сторону войны, но и заканчивалась тем, что Полина, после гибели своего молодого мужа, выходила замуж за пленного немца, осевшего в их деревне. Писатель ставил ценность простой человеческой жизни и простого чувства выше идеологических соображений государства (ведь по тогдашним идеологическим соображениям немец был врагом, фашистом и не мог быть оправдан). В свое время все это могло восприниматься очень остро.