Уехал он в Ленинград, город, проклятый советской властью. Некогда, еще до войны. Ленинград обладал своей неповторимой, уникальной культурой, корни которой уходили в 1920-е годы и глубже — в дореволюционные времена, когда Санкт-Петербург был столицей российской. После войны Ленинград стал планомерно нивелироваться и уничтожаться, все мало-мальски значимое в общественной, научной, художественной сфере перевозилось в советскую столицу. Из Ленинграда уезжали и по собственному желанию, если не в Америку и Израиль, то, по крайней мере, в Москву. Вот почему прибытие Петра Фоменко в Ленинград на рубеже 1970-х годов было похоже на бегство или на ссылку неугодного и бесперспективного в условиях брежневской культуры художника.
Но все-таки в ту пору Ленинград обладал еще каким-то духом и давал некоторые иллюзии еще не до конца изжитой свободы. В городе было много интеллигенции, оставались живыми некоторые общественные и художественные традиции, действовал гораздо более мощный, чем в Москве, андеграунд — все это и держало тонус города. По сравнению с процветающей, довольной собой Москвой, Ленинград был городом более пасмурным, замкнутым, серьезным и честным.
В Ленинградском театре Комедии, куда Фоменко пришел очередным режиссером, он начал ставить всякую милую чушь. После пьесы французского драматурга Жана Жироду «Троянской войны не будет» — комедию А. Арбузова «В этом милом старом доме» (1972), героями которой выступали два прелестных, обворожительных и абсолютно деидеологизированных чудака — он и она. Ее играла очаровательная, немножко кукольная, но на редкость женственная Ольга Антонова. Его — молодой, язвительный, умный Сергей Дрейден. Несмотря на свою абсолютную чепуховость и отсутствие «серьезной» темы, это был очень хороший спектакль. Полный света и радости, изящных ритмов, элегантных трюков, моцартовской музыки. Он говорил о любви. И только.
Но был в Театре комедии у Фоменко третий спектакль, о котором следует сказать подробнее. «Мизантроп» Мольера (1975). Он неожиданно и выявлял собой некую важную для режиссера тему и связывал воедино две предыдущие работы.
За несколько сезонов в Ленинграде Фоменко, очевидно, вновь набрал в легкие воздуха, вспомнил свою грешную молодость и приверженность к идеологическим сюжетам. В «Мизантропе» он к ним вернулся. Правда, концептуальный стиль режиссуры, который особенно широко стал распространяться в 1970-е годы, спасал многих художников, давая определенную свободу творчеству, игру ума и воображения, помогая говорить обо всем и выглядеть абсолютно лояльно. «Мизантропа» Фоменко поставил о любви.
Но это уже не любовь «Милого старого дома». Мольеровскую комедию режиссер прочел неожиданно, переведя все в драматические и даже трагические регистры, но главное не это. Фоменко вновь вернулся к идее некой тоталитарной системы жизни, которая не дает возможности существовать свободно отдельному человеку.
Это был удивительно красивый и стильный спектакль. Ажурная золотая клетка (художник И. Иванов) размером во всю сценическую коробку становилась образом роскошного, сильного и несвободного мира, в котором предстояло пройти свой крестный путь двум любовникам — Альцесту (его замечательно играл актер Г. Васильев) и Селимене (О. Антонова). В сущности, спектакль рассказывал о невозможности осуществить право на любовь в этом раззолоченном, ярком, лживом мире. Замысел прочитывался с абсолютной ясностью, которая подчеркивалась ясной образностью рисунка и мизансцен. Он был полон внутренней страсти. Актеры играли любовь как отчаяние, как несвершимость, как проклятие, и столь чувственно и откровенно, что весь спектакль становился апологией этой безнадежной любовной страсти.
Очевидно, по иронии судьбы или по искушению Фоменко вскоре стал главным режиссером в Театре комедии. Он поставил произведение поэта Александра Твардовского «Теркин — Теркин» (1980). Александр Твардовский сам по себе являлся фигурой вполне достойной. Но его «Василий Теркин» был канонизирован и выдаваем во всех школьных учебниках и вольных программах в качестве образца соцреалистической поэзии. Фоменко с «Теркиным» явно пошел по пути конъюнктуры. Эту постановку следовало рассматривать как некую отметку, росчерк пера, который режиссер ставил под своим назначением.
Впрочем, судьба Фоменко на посту главного режиссера явно не складывалась. Ни «Лес» (1978) А. Островского, ни другие работы не принесли ему заслуженной художественной славы.
И тогда, уже в 1980-е годы, он вернулся в родную Москву. Начался период работы в Государственном институте театрального искусства имени Луначарского на курсе О. Ремеза. Со временем Фоменко предложили взять в ГИТИСе собственный курс. Тогда был такой период, когда к преподаванию стали привлекать действующих режиссеров с известными именами. Должно быть, судьба подсказала Фоменко правильный выбор. Потому что через несколько лет на базе выпускных курсов режиссер создал новый театр, который называется «Мастерская Петра Фоменко».
Больших постановок на сцене московских театров в 1990-е годы у Петра Фоменко было четыре: «Плоды просвещения» (1985) в Театре имени Маяковского, «Дело» (1989) и «Без вины виноватые» в Театре им. Евг. Вахтангова, «Калигула» в Театре Моссовета.
Стиль режиссера, способ отражения действительности меняются во времени. Нам очень многое диктует именно время, его тенденция, особенно остро различимые натурами, которым вообще свойственно обстроенное восприятие окружающего, иными словами — натурами художественными. Время меняло и Петра Фоменко, диктовало ему условия игры. Он включался в эти игры. Другое дело, что никогда не заходил в них слишком далеко, не увлекался чрезмерно. Компромиссы совершал как-то негромко, не делал в игре крупных ставок, ограничивался мелочами, то ли угождая мелким обстоятельствам и людям, то ли пытаясь откупиться от них. Всегда вовремя уходил, не боясь менять театры, города, среду обитания. С другой стороны, он не стремился быть резким, действовать наперекор времени и обстоятельствам, не отличался излишним фрондерством, когда время подавляло художника, заставляло его либо лгать, либо молчать.
Внутренне он все же всегда оставался художником.
«Мизантроп» 1970-х годов и «Без вины виноватые» в 1990-х — две точки в его творческом пути, которые очень наглядно показывают эволюцию режиссера.
В 1970-е годы все советские художники были чрезмерно привязаны к переживаниям по поводу несвободной и стесняющей человеческие, творческие импульсы действительности. Так или иначе, все крупные мастера театра говорили об этом. Это была одна большая общая тема, которая разрабатывалась на разных сюжетах разных авторов, находя разное стилевое выражение. Любимов, Эфрос, отчасти Ефремов — те, кто поднялись и стали художниками в период хрущевской «оттепели» — в условиях ужесточившейся культурной и идеологической ситуации, как бы скорбели о потере почудившейся, промелькнувшей, как сон, свободе и кляли несвободу, несвершимость.
Театр 1970-х годов — театр большого социального отчаяния.
Именно в духе этого театра и был поставлен «Мизантроп». До сих пор помнится этот спектакль своими лучшими и наиболее выразительными сценами. Это сцены свидания двух любовников, которые выстраивались на подвешенных под колосники качелях. Откровенность и сила любовных переживаний; скорбные глаза, срывающийся до хрипоты голос Альцеста — Васильева (в старой системе русских амплуа его бы назвали актером-неврастеником), слабые, удивительно мелодичные звуки речей Селимены — Антоновой, произносимые с какой-то неподражаемой интонацией, свойственной только этой актрисе, и никакой другой, ноты невыразимой и безнадежной страсти запомнились на долгие годы.
Но вот «Без вины виноватые». Спектакль был поставлен неожиданно. Развернут в пространстве очень широко и объемно. Игрался в двух разных естественных театральных интерьерах, а не на сцене. Особенно ошеломляющим выглядел второй акт, когда и разыгрывалась главная тема.
Фоменко не слишком интересовался началом пьесы, историей обманутой любви молодой небогатой девушки. Режиссера гораздо больше интересовала последующая часть, действие которой происходит через 20 лет, когда эта девушка превратилась в знаменитую провинциальную актрису Кручинину (Ю. Борисова). Богатую, независимую, одинокую и красивую женщину, всю жизнь и силы посвятившую искусству. В ее душе остался лишь один скрытый островок боли, связанный с далекой молодостью, потерей ребенка, маленького сына, который якобы умер от болезни.
