Очевидно, что все Большие вещи, о которых так благоразумно и благоустроенно пишет в своей прозе Седакова, на самом деле в ее восприятии настолько быстры, мгновенны и одновременно мало подъемны, что для речи о них не подойдут ни имена, ни глаголы, потому что первые претендуют на остановку и неподвижность предмета, а вторые — на совпадение с ним по скорости действия. И вот, чтобы засечь то, что одновременно и быстрее и медленнее, эту странную физику сверхогромных объектов, в языке и нужны те, кто ни на что не претендует, а всему лишь дает место, сводит и разводит волнами сближений и отталкиваний, — частицы, предлоги, союзы, междометия, двойные отрицания… Они передают силу и динамику мелькания Больших вещей, они — точки прикосновения, точки мгновенного смыслового разряда, при свете которого Большие вещи обретают какое-то неожиданное, точно на периферии уловленное новое значение. Смысл Милости должен пронзить нас, заставить сердце сжаться, а не просто служить хеппи-эндом. Слово «милость» должно ранить нас своим звуком, то есть теми служебными инструментами, которыми записано. Ведь мы преодолеваем звуки для смысла. И теперь мы можем сказать: служебная часть речи — это та ее часть, что близко к поверхности хранит осознание звука, которым записана, она ближе всего к этому учреждающему звуку — то останавливающему, то топорщащему, то связывающему речь. А еще сильнее, когда сам звук речи становится неожиданно служебным, общим…

У воздушных ворот, как теперь говорят,

                    перед небесной степью,

где вот-вот поплывут полубесплотные солончаки,

в одиночку, как обыкновенно, плутая по великолепью

ойкумены,

коверкая разнообразные языки,

в ожидании неизвестно чего: не счастья, не муки,

не внезапной прозрачности непрозрачного бытия,

вслушиваясь, как сторожевая собака, я различаю звуки —

звуки не звуки:

прелюдию к музыке, которую никто не назовет: моя

(«Музыка») 12

И для Седаковой после самой себя прежней, той, что писала на изящном, сложном языке обычно высокого стилевого регистра, этот новый постсмертный учреждающий звук будет самым скупым, самым малоприметным: «старость, зима и смерть», — и удивительно, что именно на звук тут и делается ставка. Стихотворение тоже называется «Музыка» — поэзией тут больше не занимаются. А занимаются тем, что, как мы говорили, остается после нее, ее побочным продуктом и одновременно ее логистикой, ее транспортным средством, доставляющим ее в читательский слух — музыкой. Неслучайно место действия «Музыки» — аэропорт. Весьма неклассичный концертный зал, согласитесь.

В стихотворении «Музыка» я узнаю это транспортное пространство служебных частей речи, здесь музыка напрямую связывается с аэропортом, а «я» поэта — с человеком в «транзите», который ничего не может себе присвоить и который ни в начале, ни в конце своего странствия, между двумя равными пространствами, он «ноль», «пассажир», некое «о!», которое не его дом и даже не совсем его место — потому что временно, почти мгновенно. И в терминах Седаковой можно было бы записать его как в сказке — «место-не-место», как когда мы не знаем, где находимся и что перед нами. Поэт сравнивает себя со сторожевым псом, который просто прислушивается к удаленным сигналам, — образ, далекий от образности, почти живой, почти житель реальности, а не отдельного поэтического пространства, как было раньше — с бабочками, лестницами, прелестными козлятами, арфами в руках Тристана и Изольды… А здесь — служебная собака.

В отличие от ранней и средней поэзии, в поздней Седакова будет использовать не просто служебную частицу, а служебный характер самих слов, взятых в стихотворение. Все тайны раскрыты, все, как кости, — наружу. Перед нами почти казенные слова, устойчивые, всегда «чужие» выражения, проходные в обиходном языке. Более того — и здесь абсолютный выход из ранней и средней поэтики, где звучание языка было всегда поэтическим и отгораживающим от прозы, — тут язык обобществленный, безличный. Эта поэзия и вправду пишется сосной по небу, как из аэрофотосъемки, на языке именно «государственных» языков, аэропортов, границ и метеосводок. Пишется тем, что имеет сухой и остаточный смысл, без всяких обволакивающих метафор. Сухие кости самой реальности. А с другой стороны — это сбивчивая речь человека, который вдруг взялся руководить чем-то, что никогда не делал, причем этот человек — не сам поэт, высокообразованный и умный, а кто-то в нем, кто дорвался наконец до дирижерского пульта, куда его раньше не пускали. «Ну, давай, моя музыка» (где «моя» — не в смысле «я написал», а как к животному, когда говорят: «давай же, ты сможешь, гони, родимая) или «как их, эти…», забывая названия инструментов, которыми он собрался вдруг управлять… Это та самая неприбранная речь, которая еще не поэзия, которая сама — почти моторное внутреннее усилие, обращенное к тому, что вовне. Это — приложение почти физического усилия. Как если бы ребенок схватил дирижерскую палочку и стал дирижировать, изнутри самого себя, все больше отдаваясь, и уже не понятно — это он сам весь музыка или музыка полностью его в себе растворяет. И в то же время этот ребенок знает больше ребенка, это взрослый, который знает многое: например, что это та самая музыка, которую слышал в воздухе, внутри себя юный Петя Ростов, «которого назавтра застрелят», музыка скорой молодой гибели и много еще чего после этой гибели, что может слушать в полном объеме только уже почти прожитая большая жизнь. Жизнь, прожитая до старости. И чем же такое слышание и такая музыка кончаются:

пока ни клочка

земли тебе не принадлежит,

ни славы, ни уверенья, ни успеха,

пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот…

сердце может еще поглядеться в сердце,

как эхо в эхо,

в вещь бессмертную,

в ливень, который, как любовь, не перестает.

Конец такой музыки — в ливне (с ударным «и»), который сам — то ли музыка, то ли нет, который сам — то ли место, то ли нет, и главная ритмичес-кая характеристика этой заключительной строки странным быстрым образом спешит мимо основного слова всей нашей культуры — «любовь» и максимально ударяет служебную часть речи «не». Это — код, это звук, который говорит с нами. 13

Начнем с ливня. Ливень — уникальный образ музыки. Он и музыка и нет. Это и то, что мы можем расслышать как звучание, ритмизировать его потоки, и то, что тут же может уйти от нас как шум. Но ливень — это еще и место, которое идет и стоит, движется и не движется, состоит из многих касаний и одновременно едино. Из этого места нельзя выйти, но в нем нельзя жить, как в доме, — оно никому не принадлежит, и у него у самого нет пристанища. Оно само приходит и уходит. Это место смычки горизонтали и вертикали, земли и неба. Ливень — неподвижен по вертикали [9]. Это место, где смыкается вертикаль и горизонт, ибо соединяет небо и землю. Ливень колышется на очень малом расстоянии между собой как музыкой и как шумом, между собой как образом и реальностью, как движением и недвижностью. И всякая «бессмертная вещь» — как ливень, и всякая Большая вещь — как ливень. У нее есть это струящееся качество, она колеблется, как мы и говорили, внутри отрицаемых полярностей, не будучи ни одной из них, а перенаправляя в центр опыта потоки дополнительных обертонов и колебаний. Ибо ливень в отличие от реки — это не цельный поток, в нем не поплывешь, он неуловим, он не масса воды — он ее бесчисленное неопределяемое множество. Ливень — почти теорема Ферма.