над государствами длинными, как сон,

трусливыми, как смерть,

нашу богиню несут —

Музу Победу.

(«Элегия осенней воды»)

Если для общества после ГУЛАГа в качестве чуда ответа звучит крик ПОМОГИ!, то для поэтов, не выживших в этом обществе, для целого поколения «нас» по другую сторону этих затравленных жизней, «смертей их, самоубийств», в самом звуке имен и строк слышится одно: ПОБЕДА. Парадоксальный ответ — и что он значит? 10

«Победа» — трудное слово для Седаковой, потому что в русском языке оно прочно принадлежит государственному дискурсу и связывается с важнейшим государственным праздником. Но в этом случае «победа» стоит на конце того процесса, того пути, которые никак не совпадают с государственным звуком их произнесения и который само это государство отрицает. На конце большой муки, огромных личных невозможностей, ведущих к трагической смерти, — победа поэта, победа в конце, после всего, когда одна строчка, пусть запрещенная, неопубликованная, одна фраза неожиданно поднимается как знамя, как важнейшая формула и меняет слух всех, даже ребенка, который вдруг случайно услышит ее, как когда-то я.

Разве не конец, летящий с бубенцами,

составляет звук строки?

Самый неразумный вслушивался в это —

с колокольчиком вдали.

В стихотворении «На смерть Леонида Губано-ва» впрямую говорится именно о таком устройстве поэтической строки — она край чего-то, она — остаточный звук, а не вычитываемый из метафор и логических связей смысл стиха. Стихотворение это, обращающееся к погибшему поэту, прописано по-над звуком другого поэта трагической смерти, звуком есенинской поэзии. Это «пост-Есенин», но говорит стихотворение то, что Есенин бы не сказал, оно говорит о том, что слышится в звуке Есенина, что звук Есенина пишет даже не его словами, куда он тянется своим отзвуком. Смысл строки — то, за чем мы устремляемся, а не то, чем владеем. Заимствование чужого звука, перенятие чужого поэтического лада для нанесения собственной партитуры мелких штрихов и ударов — постмодерная черта Седаковой.

Звук поэта после конца становится принятым и розданным сигналом для других, разгаданным ветром, в котором угадан замысел: письмо Есенина внутри Есенина. В некотором смысле Седакова всегда пишет после больших поэтов, после их «конца», потому что тянет их звук, тянет в нем то, что остается неразгаданным в словах их стихов. И поэтому нередко ее начальная строчка — цитата, как задавание тона. Цитата длится сама по себе и уже расслышана новым поэтом от начала до конца и внутрь и вглубь самой себя. Причем она расслышана не как подхваченная и продолженная в том же режиме кодировки — нет, разгадан сам создающий ее код, его тайное послание, которое и не совсем голос нового поэта, а скорее принятое им сообщение составителя кода. «Вот что сегодня говорит нам этот звук, вот как он доходит»… И расшифровки очень точные.

До свиданья, Леня. Тройкой из романса

пусть хоть целый мир летит в распыл,

ничего не страшно. Нужно постараться.

Быть не может, чтобы Бог забыл.

Вот что после всего, после Есенина — в ответ Есенину, через Губанова — говорит есенинский мотив, тройка из романса, строка, звучащая как шлея с бубенцами над головами скачущих лошадей. Седакова говорит в несвойственной ей немного разухабистой русско-мужской, дружеской манере, но именно это она говорит как Другой, на том же самом языке. Это точно еще и потому, что именно так и делают мужественные друзья — продолжают друг в друга верить. И это человеческое братство («человечество, шар земной», как писал Мандельштам) — угодно в глазах Бога. Это движение чем-то сходно с «Походной песней», но мы не будем останавливаться на расшифровке его сейчас. Достаточно сказать, что здесь тоже происходит чудо спасения. То же самое чудо. И все кончается победой. Для — всех, да.

А для одного?

Для того, кто прошел дальше, кому видно извне, что происходит с другим, тем, кто оставлен позади, в юности, что будет с этим? Всем он может отдать всё — даже победу. Всем он может отдать всё — даже поэзию. Но для него это не конец — не конец то, что конец для тех, кого он любит.

Это вновь напоминает мне ту историю о Силуане, которую я цитировала выше. Он мог утешить любое человеческое сердце в его потере именно потому, что потерял больше всех. Итак — кто же его утешит? Каков будет тот самый отзвук НЕНУЖНОСТЬ НИЧЕГО? Что там, на конце этого НИЧЕГО? После ничего. Есть ли поэзия после поэзии и после твоего конца как поэта…

НИЧЕГО! О! Кажется, я его отлично знаю, этот одинокий звук…

Только прежде — о звуке. Отступление. 11

Ольга Седакова провела в странствиях по миру бóльшую часть 90-х (мы провожали ее то Англию, то в Италию, то в Германию, во Францию, в Данию, в Швецию, в Албанию, то куда-нибудь еще) и рассказала однажды о Царе поэтов — поэте из ЮАР.

Без похвалы такого Царя поэтов не начинается никакое важное событие. Он должен импровизировать. Он выходит в короне из перьев и в балахоне, очень высоко подпрыгивает и издает визг. Это значит: вдохновение пришло. И потом быстро выкрикивает стихи, которые импровизирует — хвалит, благословляет событие или его участников. Утрата дара выразится в том, что он потеряет способность издавать этот нечеловеческий визг (тот самый «свист» из поздних стихов?). Отчего это может случиться? Например (он мне рассказал), если он увидит какой-то вид змеи. Царя поэтов (и других таких устных поэтов, не царей, в ЮАР их немало, и это переходит по наследству) по-английски называют praise poets. Они могут только хвалить.

— А если вам захочется кого-то обличить? — спросила я.

— Могу, — ответил он, — но в форме хвалы. Например: Нет другого такого вора на свете, как ты! И т. д.

Итак, все начинает звук. Из него все идет. Нечеловеческий (а какой? животный, природный?) визг, а потом — хвала. Это насыщенный информационный поток, по сути код. Этот сверхзвук, звук-прыжок — как камертон, по нему что-то настраивается в жизни племени, в жизни этих людей на лице Земли, в нем видно добро и зло, красивое и ужасное, с этого звука каждый потом начинает говорить «в правильном тоне». И если Царь поэтов нарушит табу, то его переизбирают. Да и сам он больше не может издать звук. Не может сказать это «о!» правильно, на верном месте, на котором, как мне кажется, стоит все у Ольги Седаковой в раннем стихотворении «Дикий шиповник»:

Белый, шиповник,

                    о,

                    ранящий сад мирозданья!

«О!» на этом месте в стихотворении, на этой середине, на перекрестке, на этой графической ступеньке — идущее одновременно вверх и вниз. И падающее, плачущее, как ребенок, и взлетающее в воздух, и исходящее слезами. И горячее, и холодеющее. Это и «ноль», ничего не значащий, и начало отсчета. Это место — место самого человека, укол бытия, где ты сам стоишь, это звук «о!», ко-торый в предложении соединил название пред-мета («дикий шиповник») и его определение («ранящий сад мирозданья»). В сущности, это то, где в предложении-определении должен стоять глагол связка «есть»: «дикий шиповник» есть «ранящий сад мирозданья». Только связка «о!» дает почувствовать боль и дыхание, спрятанное в любом акте нашего бытия, в любом полагании существования чего-то. Это почти ответ Хайдеггеру, считавшему «быть» самой неприметной, служебной частью речи, нет, это «о!», — как бы отвечает Седакова, — вывод на свет, это восхищение и боль. Если, по мнению Ольги Седаковой, поэзия ХХ века, особенного пика достигшая в Пауле Целане, — это поэзия «глагола» как части речи, то ее поэзия, повторимся, — это поэзия «служебных» частей речи. Ибо они — именно они — стоят у нее на центральных ударных местах.