Слово «бессмертие» не названо, оно выступает вперед как молчаливый участник, оно работает как сама реальность молчания, которая использует тост как некое речевое тело, оставленное по эту сторону замолчавших губ; и теперь речь становится всего лишь следом того, что никак не названо, что подразумевается, что тлеет в словах, но не проявлено ни в одном из них. Мы не произносим слово «бессмертие», но оно молчаливо прописывает себя поверх всего произносимого. Стих — это не сообщение, а знак. Подобно тому как улыбка — еще не речь, но уже не молчание. Стих улыбнулся, и это означает чудо, ведь он сказал то, чего, вообще-то, сказать нельзя, вернее так: он показал то, что существует лишь в модусе отсутствия, чего в жизни не бывает. Бессмертия нет, но это нет становится новым модусом его бытия, его да. Тут хочется вспомнить притчу о смоковнице, которая должна была расцвести зимой по требованию Христа. И была наказана за то, что не сделала этого. Бог требовал чуда. Но мы всякий раз, вчитываясь в эту притчу, не должны забывать, что чудо возможно только там, где есть самое строгое нет. Строже некуда.

И если в поэтике модернизма — как у Т. С. Элиота и у Дж. Джойса — это всегда произнесенное  блаженно-бессмысленное да, если именно этим словом кончаются и «Улисс», и «Бесплодная земля», и именно им вообще кончаются большие произведения модерна, в том числе и «В поисках утраченного времени» Пруста, и «Радуга» Лоуренса, и даже мандельштамовский стих, то постмодерн — это невероятно стойкое намерение выслушать до самого конца человеческое нет. Если модерн — это исследование возможности, то постмодерн — это исследование невозможности. И начинает он с того, что ничего не возможно. Таковы условия человека, его реальность. Реальность неотменима. А дальше постмодерн хочет абсолютной перемены того же самого, абсолютно реального, прямо у нас на глазах, на одном и том же месте, внутри самого себя, когда «то же самое» становится вдруг следом присутствия «совершенно иного» и полностью меняет свой смысл внутри тех же самых слов.

5

Вторая история о создании еще одного стихотворения Ольги Седаковой — тоже вызов. И снова это история про «после»: возможна ли поэзия после Рильке? Возможно ли сделать что-то серьезное после того, что сделал он? Рильке — австриец, и он, пожалуй, единственный иностранный поэт, каким-то таинственным образом выполняющий для русского языка функцию поэта национального. Он становится на то место, которое никто не смог занять и которое только его. Это почувствовали удивительно и Марина Цветаева, и Борис Пастернак, взявшие поэзию Рильке как образец того, что должно случиться в России, но оно случилось не в их стихах, а в тех многочисленных переводах, что внесли рильковский звук, его ноту в язык. Оказалось, что это русскому языку нужны все эти Дуино, торсы Аполлона, Орфеи и Эвридики, и только у Рильке, пусть даже в переводах, этот язык попадает туда, куда иначе и не попал бы никогда. Да, как было сказано выше, «немцы» учат людей умирать. И еще они учат их ужасу. «Каждый ангел ужасен» — неслучайная для нашего поколения цитата из «Дуинских элегий», сыгравшая свою роль в акустике времени и в его смыслообразовании.

Эта удивительная интуиция о немецком языке была впервые проговорена Мариной Цветаевой, одним из наиболее страстных корреспондентов Рильке. Знавшая его с детства («русского родней — немецкий»), Марина Цветаева словно бы старалась внести эту глубокую немецкую стихию в русский язык. Особенно прямо это чувствуется в ее разборе «Лесного царя» — в рассмотренной ею разнице между Жуковским и Гёте, где прекрасный в своем роде перевод Жуковского проигрывает оригиналу именно в силу слабости проникновения в «смертельно страшное». Цветаева не хочет проиграть. Она хочет на русском языке прожить немецкую «страсть к страху». Она хочет сделать то же, что и Гёте. И поэтому сама Цветаева — не столько ответ «немецкому вызову», сколько — отклик на него. А вот Ольга Седакова — не хочет ничего такого. Вернее, она не просто хочет прожить немецкую школу ужаса, но и ответить ей, практически возразить. И отвечает она в стихотворении, возникающем как ответ Рильке.

«Давид поет Саулу» — стихотворение, сознательно написанное поверх Рильке, после Рильке, наперекор Рильке, но на его территории: перед нами столь известное по Рильке уныние, невозможность жить дальше, истощение, доходящее до конца. Рильке не раз пишет об умирающих и больных, о самоубийцах и тех, кто не смог справиться со смертью и смертностью, вплоть до Орфея, потерявшего любовь. Что на это может ответить поэт, как убедить жить того, перед кем жизнь померкла, как перевернуть, переиграть негативные знаки? Для Рильке это глубокий вопрос. У него есть мини-поэма [3], посвященная самоубийце, где поэт следует за своим героем все дальше и дальше по пути той мысли, что довела его до самоубийства, и, казалось бы, на последней точке выстраивает убедительный поворот, сохраняющий героя если не в жизни, то в бытии, и возвращает назад — если не в жизнь, то в мысль, что будет держать его живым. А что касается демона, мучившего и сводившего с ума царя Саула, то псалмопевец Давид усмиряет его у Рильке с помощью эротических видений, чувственной жизни, тонким образом усиливая померкшее бытие, словно возвращая больному его тело, от которого тот мучительно хочется отказаться, а миру — краски. Поэт, вызывая восполняющие видения, убеждает тоску отступить, а болящий дух — вернуться. И эти повороты к «да!» на самом конце «нет!» упоительны для читающего. Но… может ли быть такого «да» недостаточно? — Да, может быть, потому что может быть мало и того «нет!», которому соответствует такое «да».

Для Ольги Седаковой это слишком простое решение — усмирить уныние, предоставив видения восполнения, открывая больному усилием песнопения ту сторону чувственности, о которой не успел подумать его демон. После опыта Второй мировой этим не утешишься. Наше «нет» — посильнее, и наше «да» — только чудом.

И у Седаковой Давид не отвлекает царя от болезни, а поет поверх нее, вторит ей, не споря с ней… Поэт говорит как болезнь, читает ее знаки, ее симптомы, он заставляет Саула услышать свою болезнь до конца, то есть услышать то, что его полностью отрицает, то, что говорит ему «нет», и услышать его по-другому, как иной голос внутри себя, голос внутри его стона, выдох внутри его вздоха. Поэт говорит, но на самом деле он слушает царя и дает ему самому себя слушать, его речь — это обострившийся слух самого пациента:

Ты знаешь, мы смерти хотим, господин,

мы все. И верней, чем другие,

я слышу: невидим и непобедим

сей внутренний ветер. Мы всё отдадим

за эту равнину, куда ни один

еще не дошел, — и, дожив до седин,

мы просим о ней, как грудные.

Давид поет болезнь, проговаривает самое трудное, проговаривает то, что говорит болезнь, ибо болезнь говорит как наша собственная тяга к «нет», наша собственная тяга к смерти. А где она зати-хает? Там, где «соглашается» сама с собой, где, отрицая всё, она отрицает и саму себя и, переставая быть отрицанием, вдруг выворачивается в тихое «да»…

Ты видел, как это бывает, когда

ребенок, еще бессловесный,

поднимется ночью — и смотрит туда,

куда не глядят, не уйдя без следа,

шатаясь и плача. Какая звезда

его вызывает? какая дуда

каких заклинателей? —

И дальше:

                            Вечное да

такого пространства, что, царь мой, тогда

уже ничего — ни стыда, ни суда,