Этот принцип, надо сказать, соблюдается и в сборниках. Все сборники разные, их письмо то «китайское», то «английское», то «старорусское», то «американизированное» (поскольку представляет собой на первый взгляд верлибр повседневности). Ольга Седакова говорила, что нередко первые строки ее стихов — это цитата, звуковой ввод в тему, найденный другим поэтом или другой культурой. В другом месте она уподобила чужую акустику писчей бумаге. Когда-то ты пишешь на привычной мелованной, а когда-то — на китайской рисовой, а иногда и на газетной. И в таком случае мы действительно скорее можем говорить не о голосе автора, а о структуре авторских различий, об игре с неким найденным звуковым реди-мейдом и о том, что «смысл» такого звука теперь будет отрицателен в отношении себя самого, взятого в более привычных для него условиях. Это одновременно и абсолютно усвоенная поэтическая традиция или авторская манера (любая из поэтических традиций или манер, на которые обращает внимание Седакова), и тонкая критика этой же традиции, пишущаяся поверх нее самой. Деконструкция par excellence. Можно сказать: то, что было интеллектуальным требованием для филологического постмодерна у Михаила Гаспарова и Юрия Лотмана, становится естественным условием для поэзии у Ольги Седаковой.
Для человека 90-х это было великой находкой: разборка конструкции и одновременное пересобирание ее с полярной переменой ее прежних знаков, их валентностей, с дезактивацией всего устаревшего, навязчивого, агрессивного и выход на высокий и трудный смысл без лирических компромиссов, без душевных самовыражений. Какая-то «арктическая роща высоты», как называла это сама Ольга Седакова и чему вполне соответствовало время. И весь словарь классического постмодерна — «письмо и различие», деконструкция, след — невероятно точно ложился на этот тип чтения. Это был постмодерн, который наконец обрел звук и голос, заговорил, как будто наконец смог сказать то, что так долго не удавалось, — сказал, не отменив своего же запрета на «искреннее самовыражение», а скорее поверх запретов. «Удалось!» — сразу почувствовалось мне, когда я прочла впервые Ольгу Седакову. Удалось начать слушать и говорить после модерна. И теперь вопрос был в главном — что именно удалось сказать, что на самом деле хотел сказать постмодерн после модерна, после опыта всего ХХ века? По крайней мере, об этом начал говорить со мной звук Ольги Седаковой — ее новый русский звук.
«Да, мой господин, и душа для души не врач и не умная стража...», «кто похвалит этот мир прекрасный, где нас топят, как котят»… «Поэт есть тот, кто хочет то, / что все хотят хотеть»… Таких фраз было много, и они попадали в цель — то есть в меня… 2
Я узнавала всё — возможно, потому, что это продолжало звук, знакомый с детства.
Это явно шло из 70-х, и явно было несоветским, и явно существовало на фоне неколебимой реальности СССР моего детства. Теперь уже в ретроспективном видении становится ясно, что, в отличие от 60-х, для 70-х, живущему в них молодому поколению, было ясно, что советское обновлению не подлежит, и потому эти люди поколения моих родителей выбирали существовать так, как если бы советского не было. Другой мир, или «вторая культура», как называл это Вадим Паперный, существовал рядом, а мне это доставалось в образах ли белогвардейцев в кино с их безбровыми «средневековыми» лицами и обреченно-высокими понятиями, во вдруг мелькавших кадрах травы и ветра у Тарковского, в строках поэтов, в попытке родителей создать некое альтернативное детство. Не знаю, почему вспомнила, как мама читала мне странные строки: «Полина, полынья моя». Их автора я не знала. Через годы, готовя материалы для театральной постановки, я столкнусь со СМОГом и смогистами, с этой прорвавшейся тревожно-личной интонацией и коловращением метафор, что возникла на излете 60-х, и с этим трагичным голосом Леонида Губанова, умершего в 1983 году, прожившего до конца весь кризис эпохи 60–70-х и поставившего под нею финальную подпись. А потом вдруг в корпусе сочинений Седаковой я еще столкнусь с ее глубокой и отчетливой памятью о Губанове и о других поэтах брежневской эпохи, сразу или постепенно губивших свою жизнь — на фоне тихо пережевывающей их советской действительности («Элегия осенней воды», «Памяти Леонида Губанова»). Так что преемственность звука Седаковой, словно бы вбиравшего в себя всю наработанную несоветскую акустику, мне была слышна с самого начала.
Другое дело, что опыт моего поколения свелся еще и к тому, что «вторая культура», понятая как «антисоветская», показала себя на сломе 90-х настолько «укорененной» в сущности советского, что в какой-то момент стало очевидно, что при переворачивании само ее «анти» по жесткости, непримиримости смыкается с тем, чему противостояло. Структуралистски говоря, это переворот в паре оппозиции: все, что было запрещено, считается разрешенным, и наоборот. Плюс меняется на минус. В итоге — как можно было предсказать — это всего лишь уравнивает плюсы и минусы и ведет к той точке «ноль» морального безразличия, которая, подержавшись недолго, дает довольно быстрый возврат к прежнему, потому что нет инструмента, который бы различал, что можно, а что нельзя, и все будет зависеть от того, в чьих руках он окажется, у кого теперь власть. И именно поэтому в чем-то звук 70-х тоже начинал теряться. Он становился слишком частным, слишком прихотливым, слишком камерным на фоне 90-х.
Но у Ольги Седаковой все стояло на месте, текст, написанный в 70-е, обладал какой-то особенной силой и устойчивостью, держался какими-то принципами, новыми основаниями, с которыми я была незнакома. Он не опаздывал, не застревал, он совпадал со временем, как оказывается, уже в 70-е годы требовавшим абсолютно нового разбора вещей, новой политики ума, и теперь, входя в 90-е, он просто продолжал делать общим достоянием то дело, которое раньше было достоянием единиц. Седакова не теряла масштаба. Ее 70-е из «Дикого шиповника» переходили в мои 90-е, как жесткий разговор по существу, и это восстанавливало связь времен уже для меня.
У меня не было никакого плана. Но первый текст я написала, конечно же, о «Диком шиповнике». И правоту своего анализа поняла тогда, когда мне отказали в его публикации сами заказчики, потому что я слишком много говорю о «смерти» или «отрицании» как о конструктивном принципе письма Седаковой. Есть ведь не только «смерть» или «отрицание», сказал мне редактор, есть еще и творчество, и любовь к жизни. Его активный «шестидесятнический» пафос изливался на меня потоками. И я вспомнила эту сцену тогда, когда Ольга Александровна упомянула, что ее диссертацию не хотели допускать к защите из-за слов «погребальный обряд», присутствовавших в заглавии.
«Смерть» была запрещенной темой в СССР. У простых людей смерти не было. Смерть была только у героев. А простым людям труда о смерти думать было нельзя. Пожалуй, на вытеснении этого понятия во многом и держался советский дискурс. Так что «шестидесятнический» запрет на «смерть» — того же производства. В 70-е к этой теме подошли ближе, но она замирала вместе с Бродским на теме индивидуального героизма в тишине вселенной. То, что творилось у Седаковой, было совсем иным. Это было новое время, когда говорить о смерти мы можем, только если понимаем, что она выдана на руки всем, каждому и это — наше общее достояние. В ее стихах это как раз ясно сразу.
И если с чем и столкнулось мое поколение в 1990-х, если что и было нашим, пусть и не осмысленным «даром» в те годы, — так это «смерть», розданная на руки. Не только «смерть больших нарративов», как описывают теоретики постмодерна, но и своя, личная смерть, которая больше не может быть отдана в управление государству. Теперь смерть целиком твоя. И неслучайно, что именно на нас пришелся самый пик интереса к работе такого яркого и неотменимого рассказчика о смерти в ХХ веке, как Мартин Хайдеггер. «Смерть — это немецкий учитель», строка из «Фуги смерти» Пауля Целана. Хотя перевод «Фуги смерти» Ольги Седаковой был выполнен гораздо позже, чем «Дикий шиповник» и даже чем мое с ним знакомство, но срезонировала она во мне как-то ретроспективно, словно бросив отсвет и на опыт моей уже к тому моменту прошедшей юности. Не потому, что мгновенно перенесла меня в самый центр опыта отношений «евреев» и «немцев», показав всю неоднозначность их сложной связи, о которой дальше я смогу прочитать в книге Лаку-Лабарта «Хайдеггер и евреи», но прежде всего потому, что именно так мы сами и понимали настоящих учителей — как учителей смерти. Настоящий учитель — тот, кто не пожалеет. Настоящий учитель — тот, кто выведет из тепла родительского дома. Настоящий учитель — тот, кто уведет на мороз, в зиму, отправит в морское плавание, заставит пережить кораблекрушение. И падёт все то, что не может держаться, что не сможет устоять, все твои «конструкции» и благие намерения. «Человеческое, слишком человеческое», как говорил об этом Ницше, которого Ольга Александровна не любит в силу его излишней театральности, но при этом во многом совпадает с ним по радикальности взгляда на человека (активная доступность Ницше в официальном поле книгоиздания пришлась именно на университетское поколение 90-х).
