А поскольку «место» — понятие универсальное, то такие письменные места для меня не менее реальны, чем города и улицы.
Текст, который я увидела, мне, выученице романо-германского отделения, был знаком. К нему подводили последние курсы университета, к нему вело мое знакомство с поэзией высокого модернизма, с текстами Элиота и Беккета, Рильке и Мандельштама. Когда я узнала, что Ольга Седакова переводила и Паунда, и Элиота, и Одена, и Рильке, я ничуть не удивилась. Так и должно было быть. Текст на странице был явно из того же смыслового потока — более того, он возникал на самом его конце, он был после него, с учетом его, но и отличался.
Если определить, что поразило тогда, ответить можно так: тон, расстояние между словами, качество паузы и соотношение графики слова с пустотой белого листа. Это было новым. В этом было новое постмодерное задание, которого я не знала раньше.
Для того чтобы понять, о чем идет речь, надо знать приверженность моего поколения звучанию отдельной строки, одной фразы. И, как выяснилось потом, она — эта приверженность — имела свою историю. И нам досталась по наследству. От родителей и от 60-х.
Говорят, что было несколько важных вещей для этого родительского поколения. Конечно, перевод Риты Райт-Ковалевой «Над пропастью во ржи». Перевод Сэлинджера придал новый звук самому русскому языку. Из этого тона, из этого звука появилась молодая литература 60-х, начиная с Василия Аксенова. Это можно было бы назвать новым американским звуком, дошедшим до берегов русской литературы. Ведь звук слова — это именно звучащее расстояние его смысла, тон, стиль, степень свободы. В столь литературоцентричной стране, как тоталитарный СССР, где за не те слова, не те образы, не те мысли, даже обладание не теми книгами человек мог быть отправлен в тюрьму или в ссылку за 101-й километр, иную акустику речи не опознать было нельзя. Ольга Седакова расскажет мне потом, как ее каждый раз поражало на каких-нибудь худсоветах или редсоветах, когда рассматривались произведения ее друзей, художников или литераторов (сама она официально вообще не публиковалась), насколько точно чиновники выбирали то, что подходит, а что нет. И их выбор всегда был противоположен тому, который сделала бы она. На уровне инстинкта, на уровне практически спинного мозга «наше» всегда отличалось от «не нашего».
И важнейшая составляющая «не нашего» мира была в том числе мера его неясности: другой была мера читаемости и нечитаемости, допустимая пропорция отчетливости или же мягкости смыслообразующего контура. В «Политике художественной формы» [1] я пишу об этой альтернативной поэтической стратегии, когда, как говорила Ольга Александровна, даже слово «ива» ты говорил так, что оно было несоветское. Ива была то советской, то несоветской, и определялось это ритмически, тонально, акустически.
Я помню это странное ощущение, охватившее меня в большом зале Ленинской библиотеки, где у входа в зал — огромная статуя Ленина, в вышине над ней — часы со знаками зодиака, а по контуру — египетские узоры, мешающиеся с пентаграммами. В этом странном новоязыческом храме я стояла с томиком Поля Валери издания «Academia» в переводах А. Эфроса и отчетливо понимала, что за то, что мне нравится Валери, за то, что я не могу отменить в себе тягу к его строкам из «Полуденного сна фавна», меня можно поставить к стенке в прямом смысле, расстрелять. В акустике библиотечного зала, где не пропадал ни один шорох, я отчетливо слышала звук собственного страха. У меня что-то не так «генетически»: даже если я Валери пока не понимаю, я не могу не хотеть понять, мне туда надо. И именно в этой тяге к такому звуку умещается вся моя порода, вся моя жизнь, и именно за это ее легко можно прервать, осудить, вырвать из бытия. Во мне это звучит — я так устроена.
Так вот, кроме нового американского звука, принесшего поколению наших родителей экзистенциальные кризисы, иронию и прочее, был и другой звук. Исторически он появился тоже благодаря американцам — в эпиграфе к роману Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе».
Этот отдающийся звук смерти одного человека в жизни всех произвел интонационную революцию в хорошо темперированном клавире советского слуха, где смерть всегда звучала не иначе как героически, на фоне общего военного марша, где пронзительность и одиночество смерти посреди пустыни вселенной не были темой. На фоне советского общественного договора на то, что может и не может быть слышимым, цитата из Донна сама била, как колокол, почти как набат. Собственно, этот звук английского поэта-метафизика XVII века породил в итоге и особую интонацию, и англофилию Иосифа Бродского, и его знаменитую поэму «Большая элегия Джону Донну», о которой он говорил, что в ней стал первым в СССР поэтом, правильно и по месту употребившим слово «душа». Конечно, о душе говорили и Пастернак, и Ахматова, но Бродский имел перед ними особое преимущество — он принадлежал к первому поколению, чья жизнь полностью сформировалась советским ХХ веком, к тем, кто не помнил ничего ни из «до» революции, ни даже из предвоенного времени. Он тот, кто начал свою жизнь сразу после Второй мировой.
Так вот, наши 90-е были такой же слуховой революцией. Революцией в слухе, в акустике и в допустимой пропорции понятного и непонятного. Мы сделали шаг в некотором смысле абсолютный: мы решили, что непонятным может быть всё. И «мы» были в эпицентре перемен, мы различали новое, — и оно своим хорошо инкрустированным ножичком болезненно надрезало наши слуховые мембраны. Мы различали и слишком оптимистические тоны тех, кого еще недавно называли «перестроечниками», мы слышали и слишком большое удобство европейского звука, который давно уже не сталкивался ни с чем страшным, мы слышали звук, слишком «исконно-посконный», «краеведческий русский», который заведомо оставался только внутри границ своего языка, был слишком местным, слишком локальным. «Слишком русский звук», — говорили мы, и это не было комплиментом. Ведь мы, ничего больше не дожидаясь, первыми вступали в большой мир, в глобальную среду.
И именно на наше поколение пришлось разочарование в «первом» месте страны среди мировых держав. И вопрос, что такое русский язык без советского, тоже стал проблемой.
Как происходит революция, сказать сложно, но каким-то образом это меняет саму слышимость вещей, или, как сказали бы русские формалисты, сдвигает поэтическую функцию языка — причем сдвигает в неизвестном направлении. И начало такого путешествия отмечают фразы, лозунги времени, его акустические формулы.
Такими формульными фразами времени для моего университетского поколения были, например, «смерть — это тот кустарник, в котором стоим мы все» (И. Бродский), или «каждый ангел ужасен» (Р.-М. Рильке), или «дорога не скажу куда» (А. Ахматова), или «в моем начале мой конец» (Т. С. Элиот), или «язык есть дом бытия» и «непокой бесконечного отказа» (М. Хайдеггер). Хайдеггер, Рильке, Ницше, Ахматова, Бродский. Еще были Хармс и Деррида, Николай Кузанский и Мейстер Экхарт. Это были фразы, где уровень несказанного превышал уровень сказанного, где форма предложения не могла претендовать на полноту охвата передаваемого. Где смысл работал внутри больших пауз между словами.
И вот стихотворение «Дикий шиповник» на машинописной странице, легшей передо мной, узнаваемо держалось на абсолютно всех внутренне противоречивых условиях, которые мы выдвигали перед собой, оно напоминало мне некую розу ветров, собранную вместе лишь силами натяжения, волшебную карту, следуя которой надо отправляться в путь.
В своем предисловии к переводу «Позиций» Жака Деррида собеседник и друг Ольги Седаковой философ Владимир Бибихин определит ситуацию постмодерна как серию этических запретов на многие способы речи, на повторение бывшего, на некритичное применение больших смысловых конструкций. Для чего? На этот вопрос Деррида не отвечает, всегда оставаясь верным принципам деконструкции, не дающей ответов на прямые вопросы, а разбирающей сами условия возможности их задать. Так вот, роза ветров «Дикого шиповника» на вкус, на звук безотчетно делала именно это — деконструировала саму постройку поэзии. Ее ритмические удары шли не на ожидаемых местах, а где-то рядом, слова ложились стройно, но были выбраны как будто из немного сдвинутых в отношении друг друга контекстов, так что между ними читались тревожащие и призывные смысловые нестыковки, или пробелы, в которые хотелось уходить, как в арки. Название одного из сборников Ольги Седаковой «Ворота, окна, арки» всегда казалось мне откровенным указанием на ее формообразующий принцип. Стихотворение в таком случае является не типом сообщения, а способом сдвига слов с их мест, чтобы пройти в коридор образовавшейся пустоты между ними туда, куда начинает дуть и затягивать образовавшийся энергетический ветер, как если бы мы следовали за проходом какого-то сверхмощного существа, раздвигающего привычные нагромождения слов и спешно следующего все дальше, вперед. Стихотворение пишется как бы поверх точно такого же стихотворения, которое могло бы состоять из слов, стоящих на привычных нам местах, и… не совпадает с ним, потому что на самом деле является совсем не тем, на что похоже.
