Если у Райнера Марии Рильке в сходном сюжете Давид-певец рисовал Саулу-царю эротические картины и тем утешал боль господина, по сути анестезировал ее, то Давид у Седаковой следует за болью, усиливает ее, слушает ее голос и вычленяет самое больное, самое противоречивое, самый «страх смерти». Точка смерти — вот горизонт, вот та гора, на которой они вдруг стоят вместе, царь и поэт, и уже камни сыплются вниз. Казалось бы, всё — что дальше? Назад? В галлюцинацию? Вперед — в пропасть?.. И Давид-певец вдруг начинает показывать царю нечто, чего никак не предполагалось, — ширь и родину:

                              Вечное да

такого пространства, что, царь мой, тогда

уже ничего, ни стыда, ни суда,

ни милости даже: оттуда сюда

мы вынесли всё...

Пространство «за» точкой желания смерти, пространство иного края, где страх смерти оказывается желанием жить, но только иначе, жить полнее, жить безгранично, не упираясь в себя, как в угол, а исходя из себя лучами. Мы не смерти боимся, а того, что так и не приняли жизнь... что так и не сумели жить.

Как говорится об этом в стихотворении «Ночь» из цикла «Тристан и Изольда»:

…жизни не хватает,

...жизни мало жить. Она себя хватает

над самой пропастью...

Или как свидетельствует любимая цитата Ольги Седаковой из Альберта Швейцера: «Я жизнь, которая хочет жить в окружении жизни, которая хочет жить»... [11] Вот она, та самая точка баланса, та самая крайняя точка, с которой всё начинается — и вперед. В любой путь, который возможен. Давид-певец показывает Саулу-царю, что точка горы, точка болезни, точка царя как предела — это не последнее, не крайнее место. Что все легко, что можно уйти, все возможно перевернуть и выйти из себя самого... Как в иных стихах Седаковой сказано об «ушедшем» из себя человеке — Алексии, человеке Божьем... Царь, отсчитывающий мир от себя, замыкающий мир на себе, болен самим собою и от самого себя не может уйти. «Повернись», — говорит певец. Или «отдай», или «выйди из себя».

Выйти из себя. Если мы вспомним сюжет борьбы Саула-царя с певцом Давидом и то, почему вообще царя мучила болезнь и почему только Давид, объявленный царем личным врагом, только Давид, который по пророчеству сменит Саула на троне, только Давид, страшащий царя как его собственный «предел», как его «убийца», — только Давид и может его утешить, то мы поймем всю глубину осмысления темы у Ольги Седаковой.

Если царь — это предел мира, его конец, его угол, то есть место «за» тобой, говорит певец царю. Ты не предел. Все может быть по-другому. И сознание ослабляет свою хватку, и сдерживаемый поток человека выходит наружу. Это великое наслаждение — пережить такую широту, такую глубину, такие расстояния. Это такое «да», которое утверждает нас совершенно и полностью. Это такое расширение смысла на конце того, что нас мучит, что прежний наш неразрешимый вопрос, загонявший нас в угол, становится маленьким, крошечным — с игольное ушко, «с зернышко, с крошку хлеба», зрачком из которого в полете мы видим нечто большое. Боль — это крючок, на который приманивается нечто куда большее, чем она сама... И лечится она неким абсолютным и неожиданным расширением той же самой вещи, которая только что, казалось бы, достигла своего смыслового предела, своего края... Ведь что такое боль? Боль — это последний край живых вещей. Боль — это то, где вещь кончается. Это — сигнал конца. И болит вещь сама на своих пределах именно потому, что не знает, куда дальше, она столкнулась сама с собой, она есть только то, что есть, — собственная граница. И значит, дело поэта суметь перевести ее через «край». В этом отношении название «Давид поет Саулу» обретает совсем новый смысл. Первое имя, Давид, имея строгий контур согласных, возникает как точка исхода звука, как губы певца, и дальше идет гласное расширение, так что имя царя Саул оказывается пропетым, спетым, как звук, и превращенным в ветер. Давид поет Саула, кличет Саула не меньше, чем поет ему. 5. Словарь желаний

И здесь настало время еще раз прислушаться к словам поэта. Мы пропустили или, вернее, проскочили нечто очень важное. Вспомним сызнова: «горе хочет не быть», и еще: «мы смерти хотим, господин...». Боль есть боль потому еще, что она хочет здоровья. И уже в этом несколько странном повороте мысли есть нечто искомое. А именно «желание». Боль есть желание. В боли есть желание. Иным словом, идя путем боли, идя через боль, мы идем путем желания, которое тем сильнее, чем неутешней боль, которую нужно утешить. Потому что в конце концов — как и графа Толстого — утешить может только «все и сразу». В этом отношении Ольга Седакова близка тому «высокому» психоанализу, который исключает всякий вульгарно понятый фрейдизм. Не дать человеку что-то, чтобы он компенсировался в социальной среде, а раскрыть ему силу и существо его желания как человека, изменить масштаб понимания того, что по-настоящему в нем болит, — вот сущность того, о чем говорит Жак Лакан, говоря о желании и об отличии желания от «удовольствия», — «не отрекайтесь от своего желания» [12]. Желание причиняет боль, потому что нарушает привычное, рассеивает зону комфорта. Превышающее нашу повседневность желание причиняет еще бóльшую боль. Самое большое желание — желание «смерти» — это самая большая боль, как говорит Давид у Ольги Седаковой, но это не желание умереть, ибо это значило бы желать прекращения желания, а это желание жить абсолютно иначе, свободно и вполне, что бы ни случилось. И только тогда боль исчезнет, вернее, преобразится в то, чем она всегда хотела быть, — безграничным здоровьем.

Как пишет Ольга Седакова о том же желании в стихотворении «Нищие идут по дорогам» из цикла «Тристан и Изольда»:

А вдруг убьют?

пускай убьют:

тогда лекарство подадут

в растворе голубом. (Вот она, тема исцеления. — К. Г.)

А дом сожгут?

пускай сожгут.

Не твой же этот дом.

Стихотворение — или подглавка цикла — называется, повторюсь, «Нищие идут по дорогам» и начинается совсем даже не со смерти, а снова с пути — вперед, туда, за пределы себя. По сути, с путешествия — в то самое пространство «желания», где все открыто всему... В пространство «за себя», вовне себя, выливаясь, выходя, выступая за себя, за порог своей боли, в то, что кажется болезненным, ибо — подобно Ивану Ильичу у Толстого — принимает то, что человек принять не хочет и что на деле и есть «то самое», что ему нужно. И если Сэмюэл Беккет, еще один поэт экстремальной тавтологии, описывая правила творчества, писал в «Трех диалогах»: «…выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать» [13], и это считал «логическим» условием явления образа, то у Ольги Седаковой то же самое пустынное пространство превращается в «красоту». И означает, если переложить это с языка Беккета: «делать то же самое, на месте того же самого, перед лицом того же самого, силой того же самого, с желанием того же самого и с жестким обязательством перед тем же самым»:

Хочу я Господа любить,

как нищие Его.

Хочу по городам ходить

и Божьим именем просить,

и все узнать, и все забыть,

и как немой заговорить

о красоте Его.

В этом смысле всю творческую жизнь Ольги Седаковой можно сравнить с составлением великого медицинского словаря — нового словаря понятий, болевых понятий, именно слов, взятых в их глубокой боли, на смысловом пределе, а значит, в своем тайном желании здоровья, когда все слова будут от самих себя идти в другой смысл, когда все слова будут переходить за свой край и открывать перспективу на нечто иное — дарить надежду, приветствовать будущее. Реальным сколком такого словаря является составленный Ольгой Седаковой словарь паронимов [14], где она показывает, что в церковнославянском языке значат слова, казалось бы, совершенно нам ясные из русского языка.