В стихотворении «Грех» мы видим работу «одного и того же», то есть работу смысла, буквально создающегося топтанием на одном и том же месте.

Можно обмануть высокое небо —

высокое небо всего не увидит.

Можно обмануть глубокую землю —

глубокая земля спит и не слышит.

Ясновидцев, гадателей и гадалок —

а себя самого не обманешь.

Здесь можно увидеть, как в каждом двустишии — неслучайно каждый зачин начинается как тема с большой буквы, а за ней в следующей строке следует раскрытие, начинающееся с малой, — происходит переворот внутри того же самого. «Высокое» небо в начале употреблено почти как славословие, а затем движение объяснения выравнивает смысл по среднему «уровню». Небо высоко и потому всего не увидит «на земле». Таким образом, противопоставление «высокого» неба «глубокой» земле уже не считывается как контраст, а наоборот, как то же, что «небо». Два противоположных края, две «бездны» оказываются сомкнутыми, будучи подведенными к поверхности. А из темы зрения «вытаптываются» следующие типы зрения. Ясновидцы и гадатели, те, кто видят «извне» — «внутрь», кто смотрит на вещи с помощью ухищрений, проникает в их суть при помощи «других» глаз. Помещенные в ударной первой строке зачина, они и по инерции, и по собственной таинственности принадлежат к высокому регистру. Они равны небу и земле. Но в чем? — В том, что тоже ничего не видят. И в ответ им дается абсолютно всем знакомая, такая же, как у всех нас, привычная формулировка: «а себя самого не обманешь» — уже по своему разговорному и обиходному звучанию не драматично контрастная, а как бы мгновенно утвердительная. Она не контраст, а укол, прокол ровной поверхности, удар по всей прежней конструкции, причем ударяют здесь чем-то таким, что равно самому себе, — «самим собой». В сущности, именно так и действует «укол совести» — главная болевая этическая единица, знакомая человечеству. Совесть не сообщает новых сведений, она дает взглянуть на старые и известные вещи в мгновенной вспышке, в мгновенной реализации, по-другому. Это и есть укол. И он производится именно на уровне «формы факта», выворачивая его из самого себя, «формы», равной самой себе, говорящей и то же самое, и совершенно иное, незнакомое.

В «Логико-философском трактате» [9] Людвиг Витгенштейн описывал «тавтологии» и «противоречия» как обнажение самой формы мира, то есть пределов нашей способности говорить. Тавтология и противоречие — это одно и то же. Создать абсолютный взаимоисключающий контраст или сказать идентичное (как у Гертруды Стайн: роза есть роза есть роза есть роза…) — предел того, что мы можем сказать вообще. Дальше — либо бессмыслица, либо простота молчаливой ясности, которую высказать нельзя, потому что никто не знает, почему это в мире так, а не иначе. Высказать нельзя, а вот показать предел самого себя, который нельзя доказать, описать, высказать, можно. Именно фразы Толстого-поэта, указывающие на «доб-ро» и «зло» в содержании факта, завораживали Витгенштейна-логика. И действительно, раскаление добела, до ясности «пределов мира» — подлинная задача поэта. В свете этого накала мы начинаем видеть то, о чем не можем сказать. Доведя нас до крайности, поэт открывает «вид» на нечто, превышающее наши слова. Поэты-декаденты пользуются фигурой противоречия. А вот Толстой явно движется в сторону более сложного сочетания. Он работает с тавтологией, которая после противоречия. В ситуации, которая может быть высказана лишь как «я умираю — я не хочу умирать», то есть как душераздирающая формула ужаса, он находит ответную формулу, выворачивающую это же высказывание: «Да — жизнь!» — которая переводит то же самое противоречие в абсолютное единство. Этот сложный поворот формы, который Толстой исследует и в «Фальшивом купоне» (чья композиция — это буквально движение героев по спирали вниз до точки Х и затем раскручивание этой же спирали обратно), и в «Смерти Ивана Ильича», и в «Казаках», и в «Войне и мире»... И в этом повороте на логическом пределе мира Ольга Седакова абсолютно солидарна с Толстым. Мы уже коснулись того, что она выполняет «поворот» формы на логическом пределе собственного высказывания, когда говорили о первой строфе стихотворения «Грех». И надо отметить, что во всей русской поэзии Ольга Седакова — один из «мистически» логичных поэтов, поэтов этики невероятного «поворота», который и делает ее во многом близкой к Толстому. Просто та «болезнь», которая повела Толстого дальше, дальше семьи, быта, уклада, не кончилась с его смертью — наоборот, она усилилась и осталась в наследство тем, кто пришел после, тем, кто должен был дать ответ на вопрос большой болезни мира, которого Толстой не нашел. 4. «Давид поет Саулу»

Стоит только почувствовать ту точку баланса, на которой Седакова-поэт крепит свои стихи, чтобы понять меру ее замысла. Чтобы одно перевернулось в другое — нужен поворот вокруг собственной оси. Разворот на 180 градусов, или «смена аспекта» [10], причем смена на самом краю. Характерно, что русское слово «край» предоставляет нам ту же рискованную игру значений: «край» как ограничивающая черта и «край» как простор, местность, которой все обернулось. Например, в стихотворении «Давид поет Саулу», где голос Давида-певца утешает болящего царя Саула:

Ты знаешь, мы смерти хотим, Господин,

мы все. И верней, чем другие,

я слышу: невидим и непобедим

сей внутренний ветер. Мы всё отдадим

за эту равнину, куда ни один

еще не дошел, — и, дожив до седин,

мы просим о ней, как грудные.

Все стихотворение собирается к этой самоубийственной точке «желания смерти», подбирается к ней от самых дальних краев, от домашнего обихода, где «мужи воюют» и «жены прядут руно из времен Гедеона». Ср. первые строфы:

Да, мой господин, и душа для души —

не врач и не умная стража

(ты слышишь, как струны мои хороши?),

не мать, не сестра, а селенье в глуши

и долгая зимняя пряжа.

Холодное время, не видно огней,

темно и утешиться нечем.

Душа твоя плачет о множестве дней,

о тайне своей и о шуме морей.

Есть многие лучше, но пусть за моей

она проведет этот вечер.

<…>

И знаешь ли, царь? не лекарство, а труд —

душа для души, и протянется тут,

как мужи воюют, как жены прядут

руно из времен Гедеона.

Это центральная точка боли, главное острие болезни, последний предел «родного края» и последний укол правды. Мы хотим смерти. Постоим здесь — не будем спешить за ритмом стиха. Пока дальше не надо. Вот здесь — боль. На край этой боли соберется вся боль.

Болезнь — самая суть смерти, говорит другая поэтическая формула Ольги Седаковой: «смерть — болезнь ума»... («Стансы вторые. На смерть котенка»). Вырви болезнь из ума, отдай грех смертности, поверни ум — и смерти не будет. Будет то, что описывал Толстой на краю жизни — «да!» большое «да!» всей жизни, идущей сквозь нас и имеющей нас своим ближайшим пределом, своей точкой опоры. Большая жизнь смотрит нами, видит нами. С нашего «да» смерти эта большая жизнь начинается и летит вспять — в наш обиход, во все нам привычное, все нам прежде родное («оттуда сюда мы вынесли все», — говорит Давид-певец царю). Но эта наша прежняя, малая жизнь, увиденная, данная нам с обратной стороны нашего привычного способа думать о себе, уже не боится смерти. То, что и Толстой, и Витгенштейн, и Ольга Седакова назовут «настоящей» жизнью человека, никогда не стиснуто страхом смерти. Потому что ее воля — всему сказать «да!», всему ответить.