Таким образом, поп-арт Уорхола начинается с его увлечения телевидением, которое полностью спасает от одиночества, заменяя ему сон, эмоции и, в конце концов, жизнь. Два желания упоминаются в «Философии»: детское – чтобы было вдоволь шоколадных батончиков «Херши», и взрослое – свое телешоу под названием «Ничего особенного». Уорхол первым из художников понял, что на его глазах совершается история: заканчивается эпоха радио, и начинается эра телевидения, устанавливается новая система власти, новый способ структурирования общественного сознания, в целом – новый способ видеть мир. Признаком этой системы является немыслимая прежде проницаемость и эфемерность картины мира, мгновенная изнашиваемость информации: каждый день телепрограмм похож на предыдущий, за ночь он растворяется без остатка и начинается с чистого листа, стирая всякую память о прошлом. При этом в момент трансляции реальность теленовостей суггестивнее и «реальнее», чем все видимое из окна и происходящее на глазах. «Иногда говорят, что способ представления событий в кино нереален, однако на самом деле именно то, как все случается с тобой в жизни, и есть не-реальное. Кинофильмы позволяют переживать сильные и реальные эмоции, но если с тобой действительно что-то происходит наяву, ты как будто смотришь телевизор – ты ничего не ощущаешь. В ту минуту, когда в меня стреляли, и еще спустя какое-то время у меня было такое чувство, как будто я смотрю телевизор. Каналы переключаются, но это все по телевизору. Когда я очнулся неизвестно где – я не знал, что это – больница и что Бобби Кеннеди застрелили на следующий день после меня, – я услышал фантастические слова о тысячах людей, которые молятся в соборе Св. Патрика, потом я услышал слово „Кеннеди“, и оно вернуло мое сознание к телевизионной реальности, поскольку я наконец понял: ну, вот он я, тут, корчусь от боли»[339]. Одним словом, наступает полная атрофия чувства реальности и замена его тотальным присутствием реальности телевизионной, экранной. Уорхол сформулировал этот вывод почти за двадцать лет до Жана Бодрийяра, который утверждал в 1991 году, что война в Персидском заливе – зрелище, инспирированное или даже сфабрикованное CNN.
Всепроникающая сила телевидения в философии Уорхола истолкована как признак расцвета демократии: все смотрят одно и то же, независимо от своего социального положения, всем достаются телепрограммы одного и того же качества. «У богатых при всем желании не получится посмотреть более кровожадную версию „Экзорциста“. Ты испытываешь точно такое же отвращение, как и они, – у тебя те же самые кошмары. И все это очень по-американски»[340]. То есть это на свой лад утверждает равенство возможностей и социальную справедливость, незнакомую Европе, в которой высшее общество потребляет другие продукты и развлечения, чем простые люди.
Приверженность Уорхола американскому культурному стандарту, который иначе как массовым не назовешь, позволяет многим критикам описывать его как персонаж «Восстания масс» Х. Ортеги-и-Гассета, недалекое и ненасытное существо, пребывающее в погоне за удовольствиями, отличающееся инфантильным и безответственным сознанием, нагло демонстрирующее свою тупость и банальные вкусы, навязывающее эти вкусы всем в качестве нормы. После покушения в 1968 году он начал свою вторую жизнь, в которой, по распространенному мнению, уже совершенно откровенно интересовался только деньгами. На Фабрике началась эпоха «бизнес-арта»; термин, разумеется, придумал Уорхол. «Бизнес-арт – это следующий шаг после Искусства. Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как деловой художник. (Намеренный вызов альтернативному истеблишменту, который в это время – в середине 1970-х годов – поддерживает только «некоммерческое», концептуальное искусство. – Е. А.) После того как я делал вещь, которую называют „искусством“ или как бы ее ни называли, я погрузился в деловое искусство. Я хочу быть бизнесменом от искусства или художником от бизнеса. Быть профессионалом в бизнесе – самый увлекательный вид искусства. В эпоху хиппи люди пренебрегали идеями бизнеса, они говорили, что „деньги – зло“ и „работать – плохо“, но делать деньги – это искусство, и работать – это искусство, и хороший бизнес – это лучшее искусство»[341]. Следует упомянуть и его неоднократные печатные заявления о том, что большие американские универмаги, как «Блумингсдэйл», – это настоящие музеи, что самые знаменитые люди – владельцы одноименных магазинов, типа магазина джинсов «Левис», а сам автор испытывает творческую зависть к Леви и Страусу, мечтает создать что-нибудь вроде джинсов, что-нибудь массовое, что бы осталось на века. Вывод о том, что Уорхол – суррогатный продукт эпохи массового телевидения, рекламы и шоу с участием сиюминутных героев, не заставит себя долго ждать. Уорхол сам провоцировал окружающих и особенно критиков. Один из них писал: «Люди верно чувствовали какую-то пустоту в человеке без определенных склонностей, который на все реагировал одним и тем же „вот здорово, классно!“»[342] Действительно, эти малозначительные слова Уорхол считал формулой философии поп-арта и поп-движения в целом. Главным попсовым событием 1960-х он назвал визит в Нью-Йорк Папы Римского Павла VI, который за один день успел встретиться с президентом Джонсоном, американскими католиками в соборе Св. Патрика и на стадионе «Янки», осмотрел «Пиету» Микеланджело в самом попсовом контексте – на всемирной выставке каких-то достижений и, прощаясь на трапе самолета с журналистами, в ответ на вопрос, что ему больше всего понравилось в Нью-Йорке, сказал: «Tutti buoni» (все отлично), что «и есть самая суть поп-философии»[343].
Благодаря этому некритическому «все классно» критика, за исключением музейных искусствоведов, которые по условиям рыночной игры должны были описывать произведения Уорхола самым возвышенным образом, раз он уже попал в национальные коллекции, видела в Уорхоле воплощение социальных манипуляций массмедиа, превращающих аудиторию в разобщенные субкультурные кружки. Неслучайно для модной антологии критических статей о постмодернизме был выбран уже процитированный выше текст Роберта Хьюса (рецензия 1982 года на «ПОПизм» и «Философию»), который считал Уорхола продажным чудовищем и задавался риторическим вопросом: как художник, который закончил свою карьеру, редактируя колонку светских новостей и делая портреты спортивных звезд, смог прослыть революционером. Хорошим примером продажности Уорхола и его моральной неразборчивости Хьюс называет проект «10 портретов известных евреев XX века» (среди них портреты Кафки, Бубера, Эйнштейна, Гертруды Стайн и Сары Бернар), который Уорхол сделал для Еврейского музея в Нью-Йорке зимой 1980–1981 годов. «Если есть рынок для гравюр с изображениями птиц и собак, то почему бы не быть гравюрам с изображениями евреев?» – саркастически спрашивает Хьюс. Он считает Уорхола культовой фигурой маргиналов. «Конечно, – пишет Хьюс, – большинство обитателей Фабрики были никем. Они все появились из каких-то околокультурных развалин, дрейфующие фрагменты разных шестидесятнических субкультур (трансвеститов, наркоманов, S&M, рокеров, Бедных Маленьких Богатых, преступников и уличной шантрапы во всевозможных сочетаниях). Те, кого родители упрекали, что они неправильно живут, у кого были невыполнимые желания и болезненное самолюбие и кто комплексовал по поводу этого всего, притягивались к фигуре Уорхола. Он давал им некое оправдание: зеркальный взгляд, который отражает любые суждения. Его как бы представляла камера, накручивая час за часом плохое настроение, подавленность, сексуальные спазмы, прозаическое общежитие и безделье. И это тоже было инструментом власти, но не над публикой, которой фильмы Уорхола были скучны и чужды, а над самими артистами. В этом отношении Фабрика была чем-то вроде секты, пародии на католичество, разыгранной (и не случайно) людьми, которые были или должны были быть католиками, от Уорхола до Джерарда Малагны. Ритуалы обнаруживали свою скрытую мотивацию – поиск одобрения и прощения. Совершалось это все в привычной форме, пожалуй, единственной форме, порожденной американским капитализмом, – в форме рекламы, publicity»[344].
