В 1970-х годах Уорхол становится модным портретистом, изображая Мао Цзедуна (1972), Мика Джаггера (1978). До 1976 года он в основном снимает альтернативное кино, затем вместе с Пэт Хэкет издает несколько книг, в частности «Философию Энди Уорхола (от А до Б и обратно)» в 1975-м и «ПОПизм: Шестидесятые, по Уорхолу» в 1980 году. В 1970–1980-х годах Уорхол также издает журнал светской хроники «Интервью» (первый номер вышел в 1969 году), с 1982 года делает телепрограмму для кабельного телевидения. В 1981 году он повторяет свои ранние сюжеты в серии шелкографий «Миф», посвященной диснеевской мультипликации, пишет картины вместе с молодым граффитистом Жаном-Мишелем Баскиа. Одновременно в его искусстве возникают классические персонажи и произведения: в 1982 году он тиражирует в шелкографии портрет Гёте работы Тишбайна, в 1984-м – «Рождение Венеры» Боттичелли, в 1986-м – «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Тиражированная «Тайная вечеря» и демонический портрет молодого В. И. Ленина становятся его предпоследними произведениями. 22 февраля 1987 года Уорхол умирает, и его отпевают в католическом соборе Св. Патрика. В 1989 году Музей современного искусства в Нью-Йорке устраивает его ретроспективу. В 1996 году на экраны выходят сразу два художественных фильма об Уорхоле: «Я стреляла в Энди Уорхола» и «Баскиа».
Актуальность стиля, который ассоциируется с искусством Уорхола и подразумевает простой язык, понятные картинки, привычные образы, позаимствованные из модных журналов и реклам, в последнее время неуклонно усиливается и замещает интеллектуальный, изощренный стиль Дюшана, повлиявший на концептуальные тексты-произведения 1970–1980-х годов. Новейшие искусствоведческие и критические тексты конца 1990-х годов, чтобы быть модными, должны были быть написаны очень просто, если не сказать совсем просто, без всяких умствований. Именно так написаны книги Уорхола: воспоминания об истории американского искусства 1960-х и философская автобиография, рассказанная в форме античного диалога, но только в новом, отвечающем современности варианте этой формы – как телефонный разговор художника (А) с неким собеседником (Б). Поэтому она и называется – «Философия Энди Уорхола (от А до Б и обратно)».
В автобиографии Уорхола многих критиков смущало одно обстоятельство: плавно восходящая карьера, лишь однажды прерванная несчастным случаем, не позволяла считать его великим художником-авангардистом XX века, хотя именно такое место он каким-то образом занял в массовом сознании к началу 1980-х годов. Как известно, художник-революционер и модернист должен критиковать и разрушать буржуазное общество, совершать акты террора, безумствовать подобно Дон Кихоту. Это могли быть акты визуального террора против посетителей выставок; акты открытой агрессии, как у венских акционистов или художников флюксуса; акты социального убеждения-приставания, как в первомайском перформансе Й. Бойса «Подметание» на Карл Маркс Плац, когда художник следовал за расходившимися по домам с «маевки» участниками демонстрации немецких профсоюзов и убеждал их отказаться от догматической идеологии, а его ассистенты в это время собирали оставшийся после демонстрантов мусор. В карьере Уорхола, который предпочитал подсматривать за публикой через камеру, а не «стрелять в толпу» или шокировать зрителей, такой случай был лишь однажды.
В 1966 году его пригласили прочитать лекцию на ежегодном собрании нью-йоркского общества психиатров. В книге «ПОПизм: Шестидесяты, по Уорхолу» он описывает, как прошло это любопытное событие:
«Меня пригласили выступить с речью на ежегодном банкете нью-йоркского общества клинической психиатрии. Это сделал доктор, который был председателем данного собрания. Я сказал ему, что с удовольствием о чем-нибудь поговорю, если „говорить“ можно будет одновременно с показом фильмов „Проститутка“ и „Генри Гельдзалер“; и он сказал, что это будет здорово. Потом я встретил „Велветс“ и подумал, что лучше-ка я произнесу свою речь в их сопровождении; доктор и на это сказал, что все отлично.
И вот однажды вечером в середине января все, кто был на Фабрике, отправились в отель „Дельмонико“, где должен был состояться банкет. Мы явились как раз к началу. Там собралось около трех сотен психиатров с друзьями и подружками – их всех заранее предупредили, что после обеда им покажут кино. И как только начали подавать горячее, „Велветс“ разразились чудовищным воем, а Нико стала громко причитать. Джерард и Эйди полезли на сцену танцевать, двери распахнулись настежь, и Йонас Мекас с Барбарой Рубин во главе команды операторов и осветителей ворвались в зал и налетели на психиатров с вопросами типа:
– Как вы ощущаете ее вагину?
– Его пенис достаточной длины?
– Что это вы опешили? Вы же психиатр: вам нечего смущаться!
…Меня ужасно увлекало наблюдение за психиатрами. Они действительно расстроились, а многие даже просто сбежали, дамы в длинных платьях и мужчины в черных бабочках. И то сказать: одной только музыки, которую играли „Велветс“, хватило бы вполне, чтобы вывести их из равновесия, а тут еще глаза им слепили киношные прожекторы и вопросы заставляли их краснеть и заикаться, потому что наши ребята никому не давали спуску и приставали без передышки. И кроме всего прочего, Джерард устроил свои пресловутые „Пляски хлыста“. В общем, все получилось здорово.
На следующий день в „Tribune“ и „Times“ напечатали длинные сообщения о банкете под названием „Шок-терапия для психиатров“ и „Поп-синдром в «Дельмонико»“. Лучшую публику мы для своих целей не могли бы отыскать»[335].
Этот эпизод имеет символическое значение в жизни Уорхола. Для своей агрессии он избрал ту социальную группу, которая обладала и обладает в американском обществе мощной, почти массмедиальной властью. В этом нас убеждают и рассказы Д. Сэлинджера, герои которых сплошь и рядом страдающие пациенты психоаналитиков, и распространенное представление о том, что каждый третий взрослый и здоровый американец регулярно обращается к врачам этой специальности. Любопытно, что сам Уорхол, пойдя было по проторенной дороге, свернул с нее и ускользнул из-под власти психоаналитиков при помощи другой и тогда гораздо более современной индустрии душевного контроля: при помощи телевидения. Интересно также, что это событие непосредственно предшествовало появлению поп-арта. «Поскольку я чувствовал, что на меня переходят проблемы моих знакомых, я отправился к психиатру в Гринвич Вилледж и рассказал ему все о себе. Я рассказал ему историю своей жизни и как у меня никогда не было моих собственных проблем, но я словно бы притягивал проблемы своих друзей, и он сказал, что позвонит мне, чтобы договориться о следующей встрече, но он так и не позвонил. На обратном пути от психиатра я зашел в универмаг „Мэйси“ и купил свой первый телевизор, RCH, 19 инчей, черно-белый. Я принес его домой, в квартиру под номером Эль на 75-й Восточной улице, где жил тогда совершенно один, и я сразу позабыл о психиатре. Телевизор у меня был включен сутки напролет, особенно когда люди рассказывали мне о своих проблемах; я обнаружил, что телевизор настолько отвлекает внимание, что проблемы, о которых мне говорят, ко мне не прилипают. В этом была какая-то магия»[336]. В первом разговоре с Б, которым открывается «Философия» («Я проснулся и позвонил Б» – так начинается эта книга), Уорхол говорит: «Целый день жизни – все равно что целый день в телевизоре. Если уж телевизор включился, он больше не выключается, пока не кончилась программа, и я тоже. В конце дня все случившееся будет как в кино. Как телефильм»[337]. Так Уорхол посрамил власть психоанализа, при помощи телевидения он как бы утвердил более прогрессивный культ. Действительно, психоанализ, как и марксизм, представляет собой типично патерналистскую систему власти – плоть от плоти XIX века. Культ телевидения – техногенный, нейтральный, асексуальный, со скрытыми механизмами управления – совершенно снимает патерналистские комплексы старого общества. Именно в этом Уорхол видел смысл «освободительной» революции 1960-х, ему нравилась борьба за свободу, потому что «после освобождения вещи, которые раньше мистифицировались, открываются как понятные и скучные, и никто уже не боится, что праздник жизни шумит где-то без него»[338].
