Переосмыслив грехопадение как важнейший освобождающий момент в истории человечества, Пулман создал для нас героиню, которая становится как бы двойником Евы в своем беспредельном любопытстве, неуклонно раздвигает и пересекает границы, бросает вызов косному мировоззрению окружающих ее взрослых. Лира Белаква – или Лира Сирин – носит имя, которое связывает ее одновременно с враньем и искусством: она хроническая лгунья, виртуозная сказительница, и собственные истории вызывают у нее «приятное чувство, будто вскипело пузырьками шампанское». Пусть у нее нет лиры как музыкального инструмента, но она оказывается способна создавать поэзию как читатель и толкователь, когда к ней в руки попадает инструмент под названием алетиометр – прибор, который помогает Лире отыскать путь к истинному героизму.
Единственным, что развеивало ее раздраженную скуку, был алетиометр. Она занималась им ежедневно, иногда с Фардером Корамом, иногда в одиночку, и оказалось, что с каждым днем она все легче погружается в спокойное состояние, когда проясняется смысл символов и перед мысленным взором встают освещенные солнцем гряды гор{390}.
Для Пулмана мудрость – это summum bonum, высшее благо, и получить ее можно не столько из «хорошей книги», сколько от чтения книг самого разного толка. Такой подход, конечно, рискует превратить писателей в богов, и Пулман сам признает это, когда заявляет на своем веб-сайте, что он «яростный сторонник тирании, диктатуры и абсолютной власти автора»{391}.
Лира не увлекается гастрономическими излишествами, которые мы наблюдали в «Голодных играх» и «Девушке с татуировкой дракона». Однако она тоже дерзко меняет обличья, примеряя на себя новые личины как для самозащиты, так и из чистой любви к фантазированию и экспериментам с новой идентичностью. В Больвангаре она становится Лиззи Брукс и притворяется глупой и покорной девочкой, в мире мертвых выдает себя за дочь герцога и герцогини, в очередном эпизоде ставит себя в один ряд с тем «сказочным чудищем», которым Льюис Кэрролл (устами Единорога) назвал Алису. А создавший ее автор, без сомнения, делает ее двойником Евы. Оказавшись в рядах постмодернистских девочек-трикстеров, она вынуждена бороться за выживание в мире своих до ужаса честолюбивых родителей, которым не под силу ее защитить. Но, помимо этого, она предпринимает эпическое искупительное путешествие, которое превращает ее в спасительницу, способную заложить основы ни много ни мало нового социального и духовного порядка. Получается, что Пулман берет на себя смелость предложить альтернативу христианству: в его религии спаситель объявляет знание священным и позволяет во всем ему следовать, а свобода выбора признается как доступная всем по умолчанию. И кто же, как не Ева, вкусившая по наитию от Древа познания, правит этой новой «небесной республикой»? «Религия начинается с истории», – заявил однажды Пулман. И в его случае это совершенно точно не та же самая, всем знакомая история.
Я почти всегда пишу в третьем лице, да и вообще я не думаю, что рассказчик – это мужчина или женщина. Он сразу и то и другое, одновременно молодой и старый, мудрый и глупый, скептический и доверчивый, невинный и опытный – все вместе. Рассказчики и не люди вовсе – они духи{392}.
Возможно, Пулман шутил, однако он в очередной раз затронул вопрос, который неизбежно возникает у всех исследователей популярного развлекательного контента – книг и фильмов, которым удалось захватить воображение широкой аудитории, – и заставляет их задуматься, улавливают ли писатели и режиссеры волнения социальной атмосферы или же запечатлевают в своих произведениях собственные фантазии и страхи. А может, преподносят нам некий странный сплав из того и другого?
Поднятый Пулманом вопрос гендера как небинарного и флюидного состояния становится еще более сложным и неоднозначным, когда мы принимаем во внимание то, что гендерная «пограничность» стала в последнее время мейнстримом и эта ситуация побуждает нас к отказу от старых бинарных моделей наподобие кэмпбелловской в пользу новых андрогинных или небинарных архетипических фигур, которые размывали бы установленные границы и нарушали прежние нормы. Лисбет Саландер, Китнисс Эвердин и Лира Белаква свидетельствуют о переломе в нашем восприятии героини – того, какой она должна быть, – поскольку обладают чертами, которые традиционно приписывались героям-мужчинам и трикстерам. Кроме того, они решительно опровергают кэмпбелловское представление о героинях как о «самозамкнутых» женщинах, способных только на репродукцию, и отвечают на его вопрос, какие новые модели могут появиться в мире, давшем женщинам возможность влиться в состав рабочей силы. В отличие от Шахразады и жены Синей Бороды, эти женщины отлично знают, как вырваться из дома. Женщина-трикстер стала умной, дерзкой феминисткой, способной доходчиво донести до мира (благодаря литературе и кинематографу), что она, как и другие женщины, отвергает виктимизацию, физическую слабость и домашнее рабство{393}. Девочкам-трикстерам также почти неизменно свойственна двойная миссия: они меняют мир, пытаясь при этом выжить в круговороте собственных злоключений{394}. Справедливость становится их всепоглощающей страстью, хотя им также не чужды желания и аппетиты трикстера-мужчины.
Ведет ли линия, которую можно проследить от Шахразады до Лисбет Саландер, куда-то дальше? Многие из вереницы новых героинь произведений развлекательного характера всего лишь имитируют поведение крутых парней – героев боевиков{395}. Лисбет Саландер представлена как мускулистая «пацанка»{396}. Ее татуировки, ее подход к сексу (она сама его инициирует и готова доминировать), ее технологические навыки, решительные поступки и даже отношение к людям резко отличаются от привычно женских форм поведения и саморепрезентации. Может быть, Саландер – просто мужская фантазия о хрупкой «нимфе», которая берет инициативу в свои руки?{397} Самодостаточную Лисбет, которой комфортнее всего находиться в положении «независимого подрядчика», сформировали тяжелое детство и генетические особенности, подталкивающие ее вести себя скорее как мужчина, чем как женщина. Потому она не столько реформатор, сколько фигура, своим существованием только подкрепляющая культурные, социальные и политические нормы. Значит ли это, что Стиг Ларссон не смог сам вырваться из дискурса, который пытался критиковать? Как это ни иронично, андрогинная природа девушек-трикстеров допускает их кросс-идентификацию с мужчинами, что лишь размывает в представлении некоторых критиков феминистский посыл произведений, в которых они действуют.
Если трикстер-мужчина порой колеблется между мужским и женским началом, но впоследствии фиксируется в собственной мужской сексуальной роли и учится встраиваться в окружающую действительность, то женщина-трикстер выработала более гибкое представление о гендерной идентичности и в своих постмодернистских воплощениях избирает андрогинность. Ее двойственная природа (она заключает в себе парадокс, играет на противоречиях и воплощает дуализм) позволяет ей находиться по обе стороны границы, разделяющей мужское и женское, и пользоваться этой гибкостью в борьбе за правду и социальную справедливость.
И все же будущность женщины-трикстера – в том виде, в каком ее представили писатели и режиссеры, создававшие в своих произведениях образы героинь-воительниц и поборниц социальной справедливости, – крайне зыбка. А история Пигмалиона, которого так отвращало распутное поведение киприоток, что он утратил к ним всякий интерес и влюбился в статую, изготовленную им же самим из слоновой кости, напоминает о том, что творческие импульсы далеко не всегда подпитываются благими намерениями. Возможно ли, что некоторые из воительниц, мстительниц и спасительниц, которых порождает наша сегодняшняя культура, неожиданно обернутся, как чудовище Франкенштейна, против собственных создателей? И не столько для того, чтобы обеспечить себе свое «долго и счастливо», сколько для того, чтобы поставить свой ум и свою хитрость на службу собственным новообретенным устремлениям, связанным больше с самоуверенным властолюбием, чем с какими-то альтруистическими порывами?
