Цветаева опутывает его и одновременно сама запутывается в нитях и плетях, останках своего желания. Седые пряди в ее волосах перекликаются с зарослями плюща: «Так вплелась в мои русые пряди – / Не одна серебристая прядь!». Это очень удачный образ самозапутанности, сложного сплетения в сознании Цветаевой ее собственного облика из прошлого (молодая, страстная, золотоволосая) с настоящим (стареющая, отчаявшаяся, седая), – и этот образ вовсе не касается ее отношений с возлюбленным. Одновременно это стихотворение перекликается со строками стихотворения из сборника Ахматовой 1914 года «Четки», которое начинается так: «Как вплелась в мои темные косы / Серебристая белая прядь – / Только ты, соловей безголосый, / Эту муку сумеешь понять»^[350]. Стихотворение Ахматовой, как и Цветаевой – это загадочный лирический текст о любви, в котором образы природы и тема старения отсылают к творческому одиночеству (у Ахматовой соловей ждет «песню чужую»). Однако Цветаева дорабатывает поверхностное, сугубо символическое использование Ахматовой образа женского старения (Ахматовой во время написания стихотворения было всего 23 года), ясно и бесстрашно описывая те искажающие психику изменения, которые производит реальный процесс старения.

До сих пор любовь для Цветаевой была связана с необходимостью разделения собственной личности ради взаимодействия с другим человеческим существом, что особенно ярко проявилось в ее отношениях с Пастернаком. Теперь же, сосредоточенная на своем теле и сокровенных упованиях и горестях, она доводит свою позицию до иной крайности. Со Штейгером невозможны никакие подлинные отношения, даже основанные на общности одиночества (об этом идеале говорит ее фраза «круговая порука сиротства»). Ибо, обнаружив абсолютную герметичность своего одиночества, она более не хочет быть разделенной даже в той степени, какая необходима для признания самостоятельности отдельного от нее существования Штейгера. Для нее он – не более чем остров в непрерывном потоке ее мышления; этот остров она, на минуту заигравшись, сама создала – с тем, чтобы снова окунуть в свои глубины: «…И рекой, разошедшейся на́ две – / Чтобы остров создать – и обнять». В одном из последних, проникнутых горьким разочарованием писем к Штейгеру, Цветаева цитирует эти строки из стихотворения «Обнимаю тебя кругозором…», заявляя таким образом о нежелании признавать реальность его инакости, ибо это вынудило бы ее вновь испытать прежнее психологическое раздвоение:

«…я человек такой сердцевинной, рожденной верности, такого единства, что – вовсе не уверенная, что это другому нужно или хотя бы – радостно – одна, для себя, из-за себя, сама с собой, сама перед собой, в силу своей природы не могу раздвоить своего существа иначе чем та река в моих стихах: чтобы остров создать – и обнять» (7: 622).

При всей отстраненности, по-прежнему отличающей ее страсть, постаревшая Цветаева больше не хочет слепой любви, даже в воображении. К финалу переписки со Штейгером она начинает осознавать, что он, друг Адамовича и тех, кого она именует парижской «богемой», не достоин даже ее уважения, не говоря уже о нежности. Любя его, Цветаева перестает быть собой: она любит ради поэзии, а его «грех» – грех эстетический, поэтический. Человеческий грех она может простить, поэтический – никогда. Она не откажется от замкнутости, закругленности, цельности своего существования, которая достается ей такой ценой. Она больше не согласна раздваиваться: если реальность не отвечает вымыслу, она откажется от обоих.

В «Обнимаю тебя кругозором…», однако, Цветаева склонна еще немного продлить вымысел. Финальная строфа стихотворения повторяет начальную, поскольку Цветаева вновь возвращается к образам обнимающей горной гряды и горизонта – теперь акустически транспонированного из кругозора в отчасти синонимичный горизонт, парономастически связанный с горами – чтобы изобразить, как заключает в поэтическое объятие дальнего возлюбленного. При этом она обыгрывает двойной смысл слова хребет (спинной / горный), уподобляя свою телесность могучим природным формам: «И – немножко хребет надломя – / Обнимаю тебя горизонтом / Голубым – и руками двумя!». Амбивалентность отношения Цветаевой к Штейгеру и ее неверие в собственные чувства достигают высшей точки в тонком, но полном иронии последнем унижении ее адресата: чтобы обнять младшего по возрасту и таланту и – что, возможно, важнее всего – духовно чуждого Штейгера, ей приходится сгибаться вдвое, чуть не ломая хребет.

Прямая спина и высоко поднятая голова всегда были для Цветаевой метафорой непреклонной этики поэтического труда и творческой цельности – принципа, замещающего для нее нравственную цельность: ведь невозможность для нее, женщины-поэта, поэтического вдохновения неизбежно требовала нарушения нравственных норм – для обретения поэтического полета. Лучший пример этих метафор – автопортрет из стихотворения 1920 года: «Есть в стане моем – офицерская прямость, / Есть в ребрах моих – офицерская честь. / На всякую муку иду не упрямясь: / Терпенье солдатское есть!» (1: 565)^[351]. Цветаева не терпит духовно неравноправных отношений с любой стороны и часто для иллюстрации неловкости своего положения прибегает к символике склоненной или переломленной спины; ей кажется, например, что духовное превосходство Рильке столь велико, что ему приходится склоняться к ней слишком низко, слишком великодушно:

«Глубина наклона – мерило высоты. Он – глубоко́ наклоняется ко мне <…> – что́ я почувствовала? ЕГО РОСТ. Я его и раньше знала, теперь знаю его на себе. Я ему писала: я не буду себя уменьшать, это Вас не сделает выше (меня не сделает ниже!), это Вас сделает только еще одиноче, ибо на острове, где мы родились – все – как мы» (6: 253).

Аналогичным образом Цветаева изображает неравенство статуса в стихотворении «Наклон», связанном с кратким, хотя и страстным увлечением 1923 года не-поэтом (литературным критиком) Александром Бахрахом. На этот раз образ глубокого наклона – ее собственного: «У меня к тебе наклон лба, // Дозирающего вер – ховья» (2: 213–214). На протяжении всего стихотворения она искусно играет с двойным значением слова наклон – «наклон спины» и «склонность».

Переламывающийся хребет Цветаевой в финале стихотворения «Обнимаю тебя кругозором…» совершенно ясно говорит о том, что она вполне осознает несоответствие Штейгера той роли, которую она ему навязала. В финальных ожесточенных посланиях ему бескомпромиссно прямая спина служит метафорой обретенного ею ценой острой человеческой скорби духовного самообладания: «Это был – удар в грудь (в которой были – Вы) и, если я не упала – то только потому что никакой человеческой силе меня уже не свалить, что этого людям надо мной уже не дано, что я умру – сто́я» (7: 620). Цветаева с самого начала занимает по отношению к Штейгеру ложную позицию и – о чем свидетельствуют перечисленные выше повторяющиеся образы – осознает это. В конечном счете, ее ожесточение направлено преимущественно на себя же саму: это признание собственной вины в ошибке их романа.

«Пещера», следующее стихотворение цикла «Стихи сироте», обладает замысловатой циклической структурой, вновь утверждающей роковую невозможность встречи Цветаевой со Штейгером на равных, да и вообще на каких бы то ни было условиях. Стихотворение начинается с высказанного желания: «Могла бы – взяла бы…», и завершается повторением этих же слов. Между двумя этими тоскующими признаниями в звуках и образах развертывается – и в то же время растворяется, рушится – фантазия о том, что сделала бы Цветаева, если бы могла, – своего рода конспективное повторение «Попытки комнаты». Стихотворение исключительно сложно акустически, ритмически, риторически и образно; идеи в нем развиваются через модуляции от одного звукового комплекса к другому, на манер некоей мантры или молитвы, – молитвы совершенно лишенной надежды. Используя метафоры метафизического тупика, Цветаева создает ужасающий автопортрет: