На мой взгляд, попытки психоаналитического прочтения Цветаевой в лучшем случае излишни, в худшем – оскорбительны. Ведь ее собственный авто-психоанализ в таких текстах, как «В мыслях об ином, инаком…» достигает острой проницательности и жестокой откровенности, какие недоступны внешнему наблюдателю. В этом стихотворении она представляет свои любовные поражения как преднамеренное, систематическое «обезглавливание», «собирание» ею своих возлюбленных/жертв, одного за другим, подобно цветам в саду, – в эгоистичной погоне за редкостной красотой, сулимой собственным поэтическим творчеством. Ценой, которую приходится платить за эти бесчеловечные эксперименты с любовью и одиночеством, станет ее собственная, столь же бессмысленная, непоэтичная и негероическая смерть. Как для «цветов могил», упоминаемых в цикле «Надгробие» и лексически, по-видимому, отсылающих к ее фамилии, ее судьба – могила. В финале «Стихов сироте» поэтические метафоры возвращаются к своим физическим истокам, а мощная поэтическая речь Цветаевой обнажает свой корень – аморальное использование других людей для целей стихотворчества. Круг (кажется, именно об этом говорит Цветаева) уже замкнулся и выхода нет. Оборачиваясь назад, она полагает теперь, что он был замкнут с самого начала – ее полом, ее женской неспособностью обрести законный поэтический голос. Она вычеркнула себя из жизни, как всегда вычеркивала своих потенциальных возлюбленных; теперь вокруг нет никого, и ей одной придется держать ответ.

Круг замкнулся: Страшный Суд

Пятнадцать лет назад, в поэме «На Красном Коне», Цветаева создала миф, который дал ей выход в безграничное пространство творчества. Она отдалась рискованной акробатической эквилибристике, способной, казалось, бесконечно выколдовывать бездну возвышенного из отброшенных осколков тела, реальной жизни, межличностных отношений. В мире ее воображения поэтический язык был нерушимым абсолютом, неподвластным нормам реального существования. Между своевольным изобретением новых этимологий посредством парономастической перетасовки слогов, морфем и фонем и гипотетическим сотворением альтернативного мира духовного бытия для нее едва ли стояло даже разделительное тире. Беря на себя божественные функции сотворения мира, она приписывала поэтическому Логосу независимую реальность, в сфере которой она могла по своей воле создавать новые миры. Цветаева умышленно игнорировала то обстоятельство, что язык – это составная, сложная эманация именно человеческих традиций и желаний, и, следовательно, ее собственное словесное кружево подвержено всепожирающему огню ее творческой страсти. Язык служил надежным канатом, разделявшим две бездны существования, между которыми осуществлялась ее поэтическая работа; она знала, что можно упасть, но никогда не предполагала, что сам канат расползется или даже порвется.

В «Стихах к Блоку» и «Стихах Ахматовой» видны богохульные импликации нарушающего все границы и законы творческого акта Цветаевой; в поэме «На Красном Коне», всадник, бросаясь на Христов алтарь, как бы отсвечивает адским пламенем. Однако во всех этих произведениях демоническая природа цветаевской музы остается тайной – она, как кажется, сама старается не замечать этого. Возможно, дело тут не в попытке ускользнуть от морального суждения, а в продуманной сложности цветаевского поэтического замысла. Нортроп Фрай пишет о том, что в литературе желаемое и нравственное обычно оказываются рядом:

«Отношение невинности и опыта к апокалиптической и демонической образности иллюстрируется <…> сдвигом <…> в направлении нравственного. Двойная диалектическая структура – это, в предельном выражении, желаемое и не желаемое. Дыбы и застенки принадлежат к репертуару страшного не потому, что они запретны с точки зрения нравственности, но потому, что их невозможно сделать объектом желания. Сексуальное удовлетворение, с другой стороны, может быть желаемым даже будучи нравственно предосудительным. Цивилизация обычно пытается сделать так, чтобы желаемое и нравственное совпадали»^[354].

В поэме «На Красном Коне» Цветаева, столкнувшись с необходимостью выйти за границы пола, нарушает общепринятые цивилизационные правила, выводя свое желание не только за пределы санкционированной человеческой нравственности, но и за пределы того, что вообще может представляться желаемым. Иными словами, она делает упомянутые Фраем «дыбы и застенки» – то есть психологическую пытку вины и эротическую пытку союза с недосягаемым всадником – невозможными объектами желания^[355]. При этом определенные Фраем антитетические категории апокалиптического и демонического смешиваются до неразличимости; возвышенные поиски Цветаевой духовного просветления есть одновременно безудержное влечение к вечному проклятию. Эта позиция не является нравственным выбором в обычном смысле – скорее, она предопределена параметрами сложного метафизического положения. Как пишет Цветаева Пастернаку, «Борис, мне все равно, куда лететь. И, может быть, в том моя глубокая безнравственность (небожественность)» (6: 249). Единственный выбор, который делает Цветаева – это изначальное решение: быть или не быть поэтом. Стоило ей дать утвердительный ответ, как ее с чудовищной неизбежностью начало нести по предначертанному пути. В этой суровой диалектике свободы и рока – зерно ее поэтического величия и исток ее личной трагедии.

Завершая свои отношения со Штейгером, Цветаева начинает обдумывать эти вопросы, подводить итог своим поэтическим успехам, равно как и тем жертвам и компромиссам, которых они стоили. В ходе этих размышлений она переосмысливает свою пожизненную битву за поэзию как неизбежное сражение против: не только против своих старых противников – тела, пола, нудной рутины быта, творческого бесплодия – но и против человечности, нравственности, добра. В своих попытках отделить душу от тела, что было с необходимостью вызвано парадоксальным соединением в ней женского пола и поэтического дара, она нарушила священную цельность человеческой жизни во всем ее сложном двуединстве. Это, конечно, не входило в ее намерения – однако она не сделала ничего, чтобы предотвратить случившееся. Она служила одной поэзии, ни на мгновение не допуская преданности двум богам. Эссе 1932 года «Искусство при свете совести», написанное, когда до самоубийства оставалось еще почти десять лет, питается этой мучившей ее в последние годы безысходной нравственной проблемой. Однако идеи, лежащие в основании этого эссе, сформировались в ее сознании не в последние годы, а на протяжении многих лет постепенно выкристаллизовывались в стихах.

Еще в 1925 году, то есть до знакомства с Рильке, в стихотворениях, завершающих книгу Цветаевой «После России», можно найти несколько текстов, говорящих о ее поэтическом истощении: в них внимание поэта начинает смещаться от предельных духовных усилий своего невозможного романа с Пастернаком к практическим обязательствам повседневной, семейной жизни. Одно из таких стихотворений – «Жив, а не умер…» (2: 254), где Цветаева возвращается к аллегорическому образу музы, чтобы описать тупик женского поэтического мифа, – и обнаруживает, что ее муза из сурового, дарующего спасение ангела, какой она (он) была в поэме «На Красном Коне», превратилась в терзающего ее изнутри демона^[356]:

Жив, а не умер

Демон во мне!

В теле как в трюме,

В себе как в тюрьме.

Далее Цветаева пишет о том, что все поэты – союзники в (неизбежно обреченном на поражение) противостоянии собственной физической сущности, в бунте, который она, следуя опасной логике, определяет как протест против (якобы) патерналистской «традиции» телесного воплощения:

(Только поэты

В кости́ как во лжи!)