Годы с 1916-го по 1921-й были критическими для Цветаевой, на них пришлись Гражданская война, а также ряд драматических и болезненных событий ее личной жизни. Именно в этот период Цветаева обрела свой истинный поэтический голос, написав стихотворения, которые составили два ее сборника под названием «Версты» (Версты: Стихи. М., 1921; Версты: Стихи. Вып. 1. М., 1922), а также сборники «Психея» (Берлин, 1923) и «Лебединый стан» (опубликован только в 1957 году). «На Красном Коне», первое значительное ее произведение в жанре поэмы, с полным правом может рассматриваться как высшая точка на этом пути обретения поэтической зрелости и, таким образом, как своего рода поворотный момент. В настоящей главе я буду говорить о том, что возобновление интереса Цветаевой к Блоку и Ахматовой во время написания поэмы «На Красном Коне» указывает не только на внетекстовую, но и на глубокую поэтическую, метафизическую и эмоциональную связь между этой поэмой и циклами 1916 года, посвященными двум поэтам. «На Красном Коне» позволяет понять и странное на первый взгляд уклонение Цветаевой от встречи с Блоком, и ретроспективное изложение ею этого события. Поэма «На Красном Коне» также помогает понять разительное различие в интонации адресованных Ахматовой стихотворений и писем.

Сказанное выше отражает мое убеждение в том, что лирические циклы Цветаевой, посвященные Блоку и Ахматовой, – совсем не то, чем кажутся, то есть отнюдь не панегирические подношения. Скорее, в этих текстах Цветаева ищет для себя выход из тупика вдохновения (который для нее связан с отсутствием оснований для полноправного вхождения в сферу мифа о поэте и его музе); она использует поэтику Блока и Ахматовой в качестве лакмусовой бумажки для выяснения надежности и жизнеспособности собственных поэтических решений. Такая интерпретация циклов Блоку и Ахматовой возвращает нас к стихотворению «Барабан», где Цветаева предчувствует возможность будущей легитимации своего вхождения в поэтическую традицию через диалог с другими поэтами – вид близости, сулящий ей целительное, синтезирующее преображение. «Стихи к Блоку» и «Ахматовой» – это, в сущности, опыты именно такой личной поэтической метаморфозы, сражение в диалоге: Цветаева берет на себя «мужскую» поэтическую роль говорящего, тогда как адресат воплощает ее собственное вдохновение (т. е. ее музу) и одновременно (что, конечно, неосуществимо) соперничающий поэтический голос, образцовую стратегию вдохновения, которую Цветаева в конечном счете находит для себя недоступной или нежелательной.

Поэтому, на мой взгляд, ее отношение к Блоку и Ахматовой характеризуется значительно большей двойственностью, чем принято считать^[64], ибо Цветаева в этих стихотворениях сталкивает лбами несовместимые мифы – это сложно оркестрованное сражение имеет целью заявить ее права на собственную поэтическую территорию. Цветаева попадает под перекрестный огонь собственных парадоксов: искренне любя и почитая поэтов, к которым обращается, она одновременно должна победить их величие как психологическое препятствие, грозящее заглушить ее собственный дар. Эта амбивалентность глубже и сложнее, чем обычный «страх влияния», потому что поэты, к которым она обращается, не просто ее соперники в поэзии, но также потенциальные музы и (воображаемые) возлюбленные.

Вся эта путаница заставляет вспомнить, как еще в юности Цветаева предчувствовала, что поэтическое призвание лишит ее удовольствий и радостей простого женского существования. Находя свою музу в возлюбленном – воплощенном в мощной поэтической фигуре, которую необходимо победить ради сохранения собственного независимого поэтического «я» – она устраняет всякую надежду на соединение счастливой любви и подлинной поэзии. Эта позиция укоренена в характерно романтической вере в то, что поэтические удачи расцветают на почве жизненных трагедий, в красоте сознательно разыгранных утрат. Неосуществимость или неразделенность любви становится кодовым обозначением судьбы истинно поэтической. Таким образом фактическое неприсутствие Блока и Ахматовой в реальной жизни Цветаевой коррелирует с вымышленностью заместившего их в процессе развития ее поэтической мифологии музы-всадника из поэмы «На Красном Коне». При всей пристрастной тяге Цветаевой к Блоку и Ахматовой, оба в ее жизни отмечены прежде всего поэтическим величием своего сводящего с ума отсутствия.

Ангельская муза: «Стихи к Блоку»

Стало общим местом считать, что Цветаева почитала Блока как поэта-демиурга. Ариадна Эфрон первая заметила, что чувства ее матери к Блоку приняли необычную форму квази-религиозного поклонения: «Блок в жизни Марины Цветаевой был единственным поэтом, которого она чтила не как собрата по “струнному рукомеслу”, а как божество от поэзии, и которому, как божеству, поклонялась»^[65]. Действительно, структурную основу «Стихов к Блоку» составляет апофеоз Блока как поэта-мученика, поэта-Христа и падшего ангела. Однако эти образы заимствованы из поэзии самого Блока, следовательно, их присутствия в цикле Цветаевой недостаточно для доказательства того, что она обожествляет своего поэтического адресата. Напротив, если рассмотреть всю совокупность смыслов, к которым она подверстывает эти ангельские образы, становится очевидно, что основная цель этого цикла – не курение фимиама Блоку, а личное поэтическое самоопределение в тени его возвышающейся, сияющей фигуры. Точнее, главной угрозой зарождающейся у Цветаевой уверенности в себе служит иконическое соединение в Блоке поэзии и жизни. В поэтике Блока она видит то трансцендирование тела (т. е. пола) и ту сублимацию эротического желания, к достижению которых стремится сама.

«Имя твое – птица в руке…» – стихотворение, открывающее блоковский цикл Цветаевой, представляет собой изысканную медитацию на звучание имени Блока и вызываемые им многочисленные ассоциации^[66]. В эти звуковые параллели Цветаева вплетает темы поэзии Блока и таким образом возводит его поэтический гений и весь его поэтический путь к первичному звуковому кокону, с самого начала его заключавшему и породившему: Б-Л-О-К-Ъ^[67]:

Имя твое – птица в руке,

Имя твое – льдинка на языке,

Одно единственное движенье губ,

Имя твое – пять букв.

Привлекая внимание к написанию имени Блока, Цветаева фиксирует присутствие в его конце немого твердого знака – черты дореволюционной орфографии. Этот знак, который есть, но не слышен, подобно духу поэта – невидимой ауре видимой фигуры – превращается в этом контексте в знак невыразимого блоковского гения. Можно предположить, что твердый знак в имени Блока играет ту же роль, что имя Блока в стихотворении Цветаевой: имя Блок, нигде в стихотворении прямо не артикулируемое, просвечивает в многочисленных отзвуках и полу-рифмах и таким образом служит своего рода немым знаком, свидетельством того, что и она сама принадлежит к избранникам поэзии.

Бурная парономастическая игра с именем имеет своей целью также замаскировать семантические импликации самого имени, значение «блока» как преграды, блокады, непреодолимости. Несомненно, что эти семантические оттенки не ускользнули от Цветаевой с ее сильным чутьем на этимологию по созвучию – особенно если иметь в виду, что акустически-семантическое раскрытие имени Блока составляет основное содержание стихотворения. Можно сказать, что эти смысловые оттенки настойчиво присутствуют самим фактом своего отсутствия: само имя поэта Блока указывает на непреодолимое препятствие на пути Цветаевой к обретению собственного поэтического голоса, препятствие, которое она отказывается признавать и пытается преобразовать. Цветаева как бы играючи упражняет свое поэтическое остроумие и так заглушает угрозу, таящуюся для нее в имени Блока, извлекая из преломляющихся отголосков этого имени целый комплекс альтернативных образов и значений.