Стихотворения последнего десятилетия жизни Цветаевой, как и ее проза, – это подведение итогов, инвентарь утрат; даже в больших поэтических формах этого периода она предается исторической ретроспекции, вспоминая как события своего личного прошлого, так и утраченную родину и прошедшую эпоху (дореволюционную Россию)^[325]. К лирике она обращается все реже; сочинительство теперь – не привычка бытия, а сознательное усилие, возникающее только в ситуации крайности или нужды. Поэтическая «игра» более не электризует, ибо Цветаева с последней, смертельной ясностью начинает осознавать, какую цену заплатили за эту игру она сама и ее близкие. Вот почему лейтмотивы поздних стихотворений Цветаевой – одиночество, сиротство, усталость и желание умереть; их интонация почти неизменно безнадежна, будь то отчаянный крик пересохшего горла или тихий плач; ее стиль, всегда столь насыщенный энергией, эмоциями, оттенками становится всё более разреженным, местами почти телеграфным. Система образов приобретает резко определенную гендерную ориентированность, с акцентом на материнстве до полного исключения сексуальности – и это материнство безрадостно. Она все чаще и внимательнее вглядывается в себя; теперь она уже не ищет музы или ментора, но в поиске поэтических наследников (обреченном, как предчувствует Цветаева, на поражение) обращается к молодому поколению.

Цветаевские поэтические сироты: Николай Гронский и Анатолий Штейгер

Для Цветаевой допущение тела в стихи – это и признание нередуцируемости телесной боли, нужды, болезни, уязвимости и смерти. В своей поздней поэзии она пытается доказать хрупкость телесного под напором истощающего поэтического импульса. Судьба солидаризовалась с этим направлением ее творчества, послав встречу с двумя молодыми поэтами, которые, хотя и по разному, стали на взгляд Цветаевой показательными жертвами, воплотив в своей судьбе эфемерность человеческого тела.

Николай Гронский, в отношении к которому Цветаева, начиная с весны 1928 года^[326], приняла на себя роль поэтического наставника и приемной матери, трагически погиб в конце 1934 года на рельсах парижского метро – это событие стало толчком для появления поэтического цикла «Надгробие» (2: 324–328), философского и эмоционального противовеса «Новогоднему». Анатолий Штейгер, гомосексуал, друг цветаевского зоила Георгия Адамовича, член националистической пробольшевистской организации «Молодая Россия»^[327] – то есть, по всем названным характеристикам, абсолютно неподходящий объект для ее привязанности – лечился от туберкулеза в швейцарском санатории, откуда осенью 1936 года обратился к ней с восторженным письмом. Болезнь оказалась достаточным поводом, чтобы возбудить в Цветаевой самые бурные материнские инстинкты до такой степени, что она простила Штейгеру все его многочисленные «грехи» и впустила его в свое сердце: «<…> и если я сказала мать – то потому что это слово самое вмещающее и обнимающее, самое обширное и подробное, и – ничего не изымающее. Слово перед которым все, все другие слова – границы» (7: 566). Плодом этого по преимуществу одностороннего эпистолярного поэтического романа Цветаевой со Штейгером стал обширный корпус писем и цикл «Стихи сироте» (2: 337–341)^[328].

Отношения, послужившие толчком для появления циклов «Надгробие» и «Стихи сироте», гораздо более случайны и менее значимы для поэтического самоопределения Цветаевой, чем ее ранние творческие увлечения Блоком, Пастернаком и Рильке. Романы, завязывавшиеся в поздние годы, уже не сулили ей выхода в инакость мифа или любви. Эмоционально амбивалентный флирт с Гронским, а потом со Штейгером – лишь повод для сугубо индивидуальной поэтической интроспекции, для размышлений о беспредельном одиночестве. Если в случаях с Блоком, Пастернаком и Рильке Цветаева силилась подняться до их уровня, возносясь вверх и вовне, то со Штейгером и Гронским ей, напротив, приходится наклоняться, дабы быть услышанной.

Желание Цветаевой увидеть в Гронском и Штейгере своих возможных поэтических учеников заставляет ее великодушно относиться к отнюдь не блестящему творчеству обоих поэтов. Недостатки, замечаемые в их сочинениях, она оправдывает тем, что их талант еще полностью не раскрылся. Она пишет Гронскому в 1928 году:

«Ваши стихи моложе Вас. Дорасти до самого себя и перерасти – вот ход поэта.

Вы сейчас отстаете (Вы многое знаете, чего еще не умеете сказать – оттого, что недостаточно знаете) – вровень будете лет через семь, а дальше – перерастание, во всей его неизбывности, ибо – чем больше растет поэт, тем больше человек, чем больше растет человек…» (7: 204–205).

Этот пассаж Цветаева повторяет практически дословно, убеждая Штейгера: «Вам в стихах еще надо дорасти до себя-живого, который и старше и глубже и ярче и жарче того» (7: 573). По смерти Гронского, открыв для себя его неопубликованные стихи, написанные после завершения наиболее интенсивного периода их близости, она с готовностью приходит к выводу, что молодой поэт оправдал то поэтическое обещание, которое она в нем почувствовала несколько лет назад^[329].

То, что Цветаева выбирает в качестве нового имени своей могучей антисексуальной (сублимированной в слове) страсти материнство, не ново в ее творчестве: можно вспомнить мачеху из поэмы 1920 года «Царь-Девица» (3: 190–269) или занимавший ее образ Федры. Собственно, Цветаева всегда предпочитала мужчин с чертами андрогинности или «мальчиков, безумно любивших мать», как она их именует в другом месте^[330]. В сознании Цветаевой гомосексуальность Штейгера обеспечивает ему принадлежность к этому мужскому типу, к этому же типу она относит и Рильке в письме к Штейгеру: «<…> на Вас неизгладимая женская печать: женских рук над Вашим младенчеством, та же печать, что на Р<ильке> – он никогда не стал мужем, хотя умер пятидесяти лет» (7: 568). Судя по этому пассажу, в середине тридцатых Цветаева начинает ремифологизировать свои отношения с Рильке в новых, занимающих ее теперь, категориях, представляя себя в роли матери по отношению к поэту с восприимчивой, ранимой, страдающей душой – десятью годами ранее казавшейся ей воплощением абсолютной поэтической неуязвимости.

В мае 1928 года, на пике своей дружбы с Гронским, Цветаева адресует ему стихотворение «Юноше в уста» (2: 266–267). Оно все пропитано образами физического, реального материнства. Эта образная система, в свою очередь, интимно связана с ее собственной сущностью: «пену» своего морского имени Цветаева переосмысляет как струящееся из женской груди молоко. Море ее страсти превращается в гигантский «молокозавод»: «перекипел / Сливочник морей» – это звучит почти непристойно. Одновременно изменяется направленность желания: материнская жажда отдавать проецируется на жажду ребенка брать, когда она неистово напитывает поэтического адресата своими стихами: «Мать, коли пою, / Сын, коли сосешь – // Соси же!» Здесь торжествует блистательное цветаевское владение языковыми средствами: слово «пою» имеет два значения, нераздельность которых реализуется в контексте главенствующей метафоры стихотворения, где ее обязанность поить неотделима от желания петь. Молоко цветаевских стихов ассоциируется с неосознаваемым ее юным учеником русским наследием, о котором тот, попавший в эмиграцию ребенком, едва ли помнит: «Старую любовь / Заново всоси: // Ту ее – давно! / Ту ее – шатра, / Всю ее – от до / Кия – до Петра». Если сущность Федры в одноименном цикле Цветаевой фокусировалась в сексуализированном образе груди женщины, сгорающей от желания, то теперь, когда Цветаева уже пережила свое стремление к психейности, ее собственная сущность сосредотачивается в образе груди материнской: «Больше нежель грудь – / Суть мою сосешь». Рильке рифмовался со смертью и потусторонностью («Райнер – умер») – внутренняя рифма между грудь и суть обнаруживает глубинную связь Цветаевой с кормлением, лактацией.