В строках, исключенных из окончательного варианта этого стихотворения, Цветаева акцентировала цикличность своей судьбы:

Прапамять:

Всех нянек

Сердечный ще́м:

Что тянешь —

Тем станешь —

И канешь – тем!

Замыкающая строфу трехсоставная рифма тянешь/станешь/канешь может быть интерпретирована по-разному. Это безжалостное признание Цветаевой одновременно и неистребимости своей женской судьбы, и смертельности того поэтического молока, которым она поит своего юного ученика, и неизбежности цикла молодости/старости. В то же время, ассоциируя свои стихи с «прапамятью» всех нянек (точнее, кормилиц), она указывает на древний исток своей горькой женской доли. Отсылка к давней российской истории («от до Кия – до Петра») исключает период современности, где общепризнанно торжествует линейность, и таким образом порождает мотив цикличности, берущей исток во временах доисторических, мифологических. Подобно кормилицам (которых часто нанимали кормить чужого младенца, когда умирал их собственный) Цветаева потеряла (так и не нашла) свое подлинное поэтическое дитя, и ей приходится довольствоваться бледным суррогатом идеала. В этом смысле Гронский занимает то же место поэтического сироты, которое позже перейдет в цветаевской поэтической мифологии к Штейгеру.

Важный подтекст стихотворения «Юноше в уста» – любовь Пушкина к няне Арине Родионовне, которую он обессмертил в нескольких стихотворениях и чьи сказки вдохновляли его, особенно в период ссылки в Михайловском 1824–1826 гг.^[331] В эссе «Мой Пушкин» Цветаева так описывает роль няни для Пушкина: «<…> Пушкин из всех женщин на свете больше всего любил свою няню, которая была нé женщина. <…> старую женщину – потому что родная – можно любить больше, чем молодую – потому что молодая и даже потому что – любимая» (5: 81)^[332]. Цветаева, давно привыкшая играть во всех романтических отношениях роль «нелюбимой», теперь обнаруживает в своем старении возможность обрести любовный отклик и своего рода реализацию. В определенном смысле старость достигает той цели, которую Цветаева всю жизнь старалась осуществить посредством поэзии: она уничтожает опасную женскую сущность, свойственную ее полу. Вопрос, однако, в том, уничтожается ли при этом поэтический голос (нота отчаяния в этом стихотворении намекает на то, что уничтожается) – и, если так, то можно ли пережить эту утрату.

Цветаева, как мы уже несколько раз убеждались, не видела для себя роли в рамках традиционных, эротически заряженных отношений между поэтом и его возлюбленной-музой. Теперь, вынужденная вновь обратиться к своей телесности, она соглашается на роль музы для поэта Гронского, видя в этой роли столь же мощную возможность поэтического влияния, какая в ее интерпретации была у пушкинской няни: в ней – источник слов и силы, Гронский – лишь уста, раскрытые для их произнесения. Собственно, в этом стихотворении Гронский – это только рот, как в заглавии («Юноше в уста»), так и в беспрестанном акте сосания. Сначала он сосет пустую трубку, «пеньковый мундштук» – здесь «пеньковый» перекликается с молочной пеной цветаевских сосцов. Он – воплощение оральной фиксации; она – источник слов, исходящих от него. Когда, оторвавшись от мундштука, он припадает к ее сосцам, происходит целый ряд тонких подмен и перемен.

В реальной жизни завзятый курильщик – Цветаева, а не Гронский; в этой своей оральной фиксации она признается в письме Штейгеру: «Устала – и давно уже нет папирос – сосу пустую соску мундштука, удивляясь, что ни-че-го» (7: 613). Придуманная ею замена «мужской» привычки курить женским кормлением грудью разыгрывает ту ролевую замену, которая в ее стихотворении происходит с Гронским. Отметим также, что в стихотворении 1920 года о жене Пушкина Наталье Гончаровой (стихотворение имеет выразительное заглавие «Психея» (1: 508–509) – так в свете называли Гончарову), Пушкин сам курит «пеньковую трубку пышущую», тогда как пышное бальное платье Гончаровой, расплескавшееся по полу, описывается как «пустая пена»^[333]. Ассоциируя себя в стихотворении «Юноше в уста» с няней, а не с возлюбленной, Цветаева находит новое воплощение этой неземной пены в материнском молоке и таким образом дистанцируется от своего раннего юношеского отождествления с бесплотной Психеей, одновременно предполагая, что она была бы способна занять место Гончаровой-Психеи в ряду зрелых привязанностей Пушкина.

Судя по последнему обстоятельству, подмены, служащие структурным принципом стихотворения «Юноше в уста», отнюдь не свидетельствуют о поражении Цветаевой. Созданный ею для себя новый образ представляет собой отчасти гротескное среднее между кормилицей и музой, и она надеется, приняв эту новую поэтическую идентичность, вновь обрести поэтическую мощь: «Мать – кто по́ит / И поет». Даже в этом своем обновленном женском воплощении Цветаева хитро подменяет ожидаемую колыбельную песенку («баю»), которую поет нежащая и кормящая младенца мать, военной метафорой вечного поэтического «боя» против – за – внутри невозможного: «Бой или “баю” / Сон или… а всё ж». Задача, которую ставит перед собой Цветаева, никогда не бывает простой или легко понятной. Уравнивая себя в стихотворении, имеющем пушкинский подтекст, с няней, она имплицитно переосмысляет миф о пушкинском гении. В подрывной версии Цветаевой няня Пушкина – которая ему не возлюбленная и не муза – становится больше, чем музой: она – истинный, прирожденный поэт, высказывающий себя через Пушкина. Она – исток, а он – лишь следствие; она – актор и субъект действия, а он – лишь предмет действия; она – личность, а он – объект. В каком-то смысле это не столько подмена, сколько крайняя экстраполяция традиционного мифа об обретении вдохновения. Цветаева доводит миф до его логического конца и показывает, что в предельной точке он превращается в свою противоположность^[334].

К 1935–1936 гг., когда были написаны циклы к Гронскому и Штейгеру, Цветаева уже не была столь уверена в своей материнской и поэтической власти. Психологическое проецирование своих чувств на безразличного или неодушевленного реципиента – частый прием ее поздней поэзии. Соответственно, в «Надгробии» и в «Стихах сироте» восприятие ею детского «сиротства» Гронского и Штейгера на самом деле представляет собой проекцию ее собственного крайнего одиночества на мужчину-«другого»; стихи и письма, которые она пишет, как будто желая избавить своих юных возлюбленных от одиночества, в сущности, представляют собой болезненное признание собственной изолированности. Эпиграф к «Стихам сироте» с его трогательной «старушкой» говорит о ее неумолимо трезвом понимании этого самообмана:

Шел по улице малютка,

Посинел и весь дрожал.

Шла дорогой той старушка,

Пожалела сироту…

Сентиментальные строки популярной в те годы песенки иронически возвращают стареющую Цветаеву в слезливую область «женской» поэзии, которой она всегда избегала. В сущности, вот о чем здесь идет речь: все ее многолетнее стремление к духовному росту и самореализации ничего не изменило, она достигла поразительных поэтических высот – однако никакого метафизического роста не случилось. В определенном смысле она оказалась там, откуда начинала; различие в том, что теперь она стара и измучена жизнью, и каждое возвращение старых положений самой своей повторяемостью лишь усиливает ощущение безнадежности, бессмысленности, глухой цикличности. Это свое переживание замкнутости в «дурной бесконечности» Цветаева четко формулирует в письме к Штейгеру: «Постоянно-повторяющаяся случайность есть судьба» (7: 617). Невозможность выхода из экзистенциального тупика принципиально отличается от романтической поэтики невозможного, с которой начался поэтический путь Цветаевой. Теперь она осознает, что ни сейчас, ни в будущем она при любых стараниях не сможет выковать непосредственного отношения между собой и другим; все ее усилия в этом направлении приводят лишь к распаду грамматики, смысла и психологии, что иллюстрирует одно из ее писем Штейгеру: