И в самом деле, если в переписке со Штейгером она наивничает, бесконечно уверяя его в своей безмятежной уверенности в их духовном родстве, то цикл «Стихи сироте», напротив, исполнен горькой трезвости^[344]. Эта ситуация обратна той, что сложилась в отношениях Цветаевой с Пастернаком, где в письмах она часто отстранялась от адресата – лишь ради того, чтобы одно за другим сочинять страстные стихотворения об их нерушимой духовной связи. Ее письма к Штейгеру – своего рода шарада, благодаря которой ей удается вызвать в себе творческий порыв и вымучить еще несколько стихотворений. Однако она с самого начала знает, что кроме стихов из ее подложной любви к Штейгеру ничего не выйдет. Подобно мальчику, слишком часто кричавшему «волк!», она начала сомневаться в собственной правдивости и в том, что ее бесконечные «слова, слова, слова» имеют какое-либо отношение к реальности. Теперь она боится, что всякий волк – это только овца, притворившаяся волком^[345].

Хотя Цветаева часто с несправедливой жестокостью критикует других, ни к кому она не относится со столь безжалостной аналитической трезвостью, как к себе самой^[346]. В цикле «Стихи сироте» Цветаева дополняет основания самокритики, сформированные в таких ранних ее стихотворениях, как язвительный текст 1922 года «Руки – и в круг…» (2: 121). В этом стихотворении, как и в «Стихах сироте», она прибегает к циклическим структурам, предаваясь мучительным воспоминаниям о безымянных сонмах тех, кто пал жертвой ее романтических «побед»: «Руки – и в круг / Перепродаж и переуступок! / Только бы губ, / Только бы рук мне не перепутать!» Более того, свою любовную страсть Цветаева ассоциирует со смертью возлюбленного (своей жертвы) – она сардонически описывает свою поэзию – вдохновленную этой убивающей страстью – как свалку или братскую могилу: «Чтобы в стихах / (Свалочной яме моих Высочеств!) / Ты не зачах, / Ты не усох наподобье прочих».

Цикл «Стихи сироте», как и раннее стихотворение «Руки и в круг…», – это с начала до самого конца упражнение в самоосуждении, урок невозможности и необратимости. Иными словами, цикл в целом и каждое из составляющих его стихотворений в отдельности ясно говорят (в отличие от писем Цветаевой к Штейгеру) о том, что ее увлечение Анатолием Штейгером – лишь хитрый поэтический эксперимент, направленный на доказательство ее собственного, а не его, сиротства. Что, впрочем, никак не отменяет искренности ее чувств. Сознательная поэтическая эксплуатация Штейгера сосуществует с искренним чувством к нему. Этот парадокс только углубляет трагедию Цветаевой. Она слишком ясно видит, что Штейгер – не тот, кто способен принести ей избавление, спасение в истинной любви и истинной инакости другого – да она уже и не стремится к этому. Теперь ее единственная поэтическая претензия – создать как можно более цельное и ясное поэтическое высказывание о своем неизбежном метафизическом одиночестве.

«Стихи сироте», как и «Надгробие», используют циклические структуры, в основном на уровне образной системы. Короткое первое стихотворение цикла, «Ледяная тиара гор…», в котором Штейгер значимым образом вообще не появляется, соединяет образы замкнутости – тиара, рама, замок – с описаниями природы, передающими ускоренный регресс поэта от духовного уровня бытия к растительному^[347]. В этом стихотворении нет объекта любви – человека, а лишь тиара гор, возложенная на голову героини; плющ на стенах ее замка, который она раздвигает, как человеческие волосы; стройный сосновый ствол, который она обгоняет, и ласкаемый ею тюльпан. И все же это возврат к физической любви – однако какой же странный возврат: в качестве объектов любви служат лишь растения и неодушевленные предметы, не способные противиться тому, что Цветаева проецирует на них свои чувства и желания. Ее любовь приобрела экстравагантный масштаб: она любит так, как любят горы, замок, дерево. Путешествие в область вне-сознательного, стихийного мира природы приносит облегчение как от изматывающей необходимости общения с людьми, так и от собственного бесконечного стремления к самосознанию, иссушившего ее поэтический родник^[348]. Однако уход Цветаевой в стихотворении «Ледяная тиара гор…» от всего человеческого имеет и этический аспект; такой же этический аспект присутствует и в ее рассуждении о природе в эссе 1932 г. «Искусство при свете совести»:

«Свята ли природа? Нет. Грешна ли? Нет. Но если произведение искусства тоже произведение природы, почему же мы с поэмы спрашиваем, а с дерева – нет, в крайнем случае пожалеем – растет криво.

Потому что земля, рождающая, безответственна, а человек, творящий – ответственен. Потому что у земли, произрастающей, одна воля: к произращению, у человека же должна быть воля к произращению доброго, которое он знает» (5: 347).

В обращении Цветаевой в «Стихах сироте» к миру природы, проявляется зависть к моральной безответственности – бездушности, свободе от души – лежащей в основе творчества природных форм, тогда как ее собственное творчество требует моральной трансгрессии.

В основе второго стихотворения цикла, «Обнимаю тебя кругозором…», – автопортрет, имплицитно нарисованный Цветаевой в стихотворении «Ледяная тиара гор…» и представляющий ее безудержным, безответственным явлением природы. Рабочие заметки в черновой тетради свидетельствуют о том, что это стихотворение было почти геометрически порождено идеей кругообразности: «Нужны вещи безотносительно-круглые: клумба, башня, кругозор, равнина» (3: 491). Здесь Цветаева снова выражает свою любовь в метафорических взаимных «ласках» природных явлений: горная гряда обнимает равнину; колодец охватывает собственную глубину; плющ окутывает камень. Эти ласки лишены намерения и цели, они – лишь случайные события близости, – как и ее поэтическая, на расстоянии, «ласка», обращенная на Штейгера, – не более, чем «случайность» в ее судьбе. Этот комплекс образов передает не только огромность цветаевской страсти, но и, одновременно, замкнутость этой страсти, ее независимость как от Цветаевой, так и от ее объекта (Штейгера), полную самодостаточность. Цветаева абсолютно ничего не ожидает от своего возлюбленного, и у нее самой уже нет никаких притязаний:

Но не жимолость я – и не плющ я!

Даже ты, что руки мне родней,

Не расплющен – а вольноотпущен

На все стороны мысли моей!

В ранних стихотворениях цикла «После России» жимолость неоднократно служила Цветаевой метафорой тайной, запретной сладости человеческой плоти, тогда как плющ символизировал ее решимость любой ценой держаться за возлюбленного, пусть даже нелюбящего^[349]. Изощренная звуковая игра этой строфы (плющ / расплющен / вольноотпущен) схватывает парадокс, лежащий в основании ее страсти к Штейгеру: он свободен, и она ничего от него не требует и не цепляется за него, поскольку, на самом деле, он для нее существует лишь как манифестация ее поэтической мысли.

Таким образом, «сиротство» Штейгера – объективация неспособности самой Цветаевой выйти за пределы своего замкнутого «я». Эту мысль она выражает, прибегая к фонетической игре с полисемантичным прилагательным «круглый», значения которого включают и «кругообразный», и «общий», и «полный»:

Обнимаю тебя <…>

…Кру́гом клумбы и кру́гом колодца,

Куда камень придет – седым!

Круговою порукой сиротства, —

Одиночеством – круглым моим!

Отношение Цветаевой к Штейгеру в стихотворении «Обнимаю тебя кругозором…» характеризуется сложной смесью страсти и равнодушия, навязчивости и отчужденности. Она проецирует на возлюбленного собственные желания и таким образом присваивает его предполагаемый ответ на ее чувства – недоумение и презрение. Со времен своего необузданного, лихорадочного обожания Блока в «Стихах к Блоку», которое делало ее столь уязвимой, она проделала долгий путь: теперь она в себе самой соединяет и страсть поэта, и безразличие музы. Чудесно лиричные строки «Знаешь – плющ, обнимающий камень – / В сто четыре руки у ручья?» – свидетельство вне-человечности или сверх-человечности ее обращенного на возлюбленного желания (в 104 руки!). Он – лишь временный причал для ее многоразличных одиночеств, кусочек плодородной земли, где может пустить корни стихотворение.