Далее в элегии мысль о цикличности бытия выражается разнообразными, почти не связанными между собою, метафорами: «Волны, Марина, мы – море! Глуби, Марина, мы – небо. / Земля, Марина, мы – земля, мы – тысячи вёсен, мы – жаворонки, / бросаемые в незримое рвущейся песней»^[277] [Wellen, Marina, wir Meer! Tiefen, Marina, wir Himmel. / Erde, Marina, wir Erde, wir tausendmal Frühling, wir^[278] Lerchen / die ein ausbrechendes Lied in die Unsichtbarkeit wirft!]. Поднимающиеся волны Рильке подобны волнообразной траектории цветаевского поэтического вдохновения, связывающей в «Новогоднем» жизнь и то, что после жизни. Поэзия меняет местами носителя активности (agency) и то, что подвержено ей: поэты, подобно жаворонкам, бросают свою песнь в высоту, при этом песня и есть та сила, которая их самих возносит вверх. Крайние бездны и высочайшие эмпиреи, жизнь и смерть связаны в неразрывном круге. Поразительно, что Рильке использует здесь русский синтаксис, опуская обязательные в немецком глаголы-связки (вместо «wir sind Meer» он пишет: «wir Meer», и т. д.). Таким образом, продолжая писать, разумеется, по-немецки, он одновременно превосходит языковые границы, достигая своего рода русско-немецкого метаязыка, внутри которого возможна их с Цветаевой встреча.

Далее Рильке размышляет о реинкарнации, именуя жизнь «преджизнью», предшествующей новому рождению в высшую сущность, и утверждая, что любящие – вне смерти. Так, он просит Цветаеву радостно восславить даже богов глуби, богов смерти и тьмы, ибо смерть – часть полноты существования и, следовательно, повод для восславления. Рильке понимает, что исток свойственной Цветаевой болезненной глубины чувств – ее близость к вечности: «О как я тебя понимаю, женственный цветок на том же / непреходящем кусте» [O wie begreif ich dich, weibliche Blüte am gleichen / unvergänglichen Strauch]. Здесь языковая игра со значением фамилии Цветаевой (Blüte) дополняет игру с водным значением ее имени, Марина, в начале стихотворения (Marina / Meer). Рильке тонко понимает природу этого цветка/Цветаевой: красота мимолетная и бессмертная, сущность женственная и божественная, хрупкость жизни и тяга к смерти, – все это мучительно соединено в одном существе^[279].

Посвященная Цветаевой элегия Рильке завершается проникновенной медитацией о природе чувственного и романтического желания поэтов:

…Frühe erlernten die Götter

Hälften zu heucheln. Wir in das Kreisen bezogen

Füllten zum Ganzen uns an wie die Scheibe des Monds.

Auch in abnehmender Frist, auch in den Wochen der Wendung

Niemand verhülfe uns je wieder zum Vollsein, als der

Einsame eigene Gang über der schlaflosen Landschaft.

…Рано выучились боги

Подделывать половины. Мы, вовлеченные в круг,

Восполняемся до целого как диск луны.

И в пору ущерба, и в недели поворота

Никто не способен помочь нам снова обрести полноту бытия, кроме

Нашей одинокой стези в бессонном ландшафте.

Ущербные, поддельные половины, о которых говорит Рильке, – это, по-видимому, два пола, разделяющие человеческий дух, заставляя каждую половину стремиться к физическому соединению со своей противоположностью, как будто это сулит цельность – цельность полной луны. Однако рост и ущерб луны – это оптическая иллюзия, вызванная ограниченностью земной зрительной перспективы; точно также, говорит Рильке, стремление к половому соединению с другим лишь отвлекает от поэтического поиска истинной полноты. Подобно луне, каждый человек полон сам в себе; поэзия – это поиск психологической, философской и языковой возможности пережить и выразить эту полноту. Ключ к пониманию этой истины лежит не в чувственном соединении с другим человеком, но, напротив, в движении по одинокой орбите высоко над застящей взгляд земной поверхностью – то есть, в движении по одинокой лунной орбите. Так Рильке противопоставляет иллюзорные фазы луны истинной цикличности лунной орбиты; первые есть плод земного субъективного восприятия, вторая – объективная реальность. Истинная закругленность духовной целостности достигается не близостью с другим человеческим существом, а уединенным общением с пустыми, гулкими пространствами вселенной.

Эти строки Рильке поразительно созвучны мыслям самой Цветаевой о той роли, которую играет пол в метафизическом стремлении поэта к единству бытия. Я не могу понять, как некоторые исследователи находят тон Рильке дидактическим и снисходительным, – напротив, он искренне повествует о собственной мучительной внутренней борьбе, поднявшейся в ответ на столь интимное вхождение Цветаевой в мир его мыслей, вопреки разделяющему их географическому расстоянию: «Как интенсивно растворяюсь я в вечернем воздухе, / Который скоро коснется тебя» [Wie streu ich mich stark in die Nachtluft, / die dich nächstens bestreift]. Рильке чувствует, что Цветаевой внятны и близки его переживания. Цветаева, в свою очередь, никоим образом не могла бы воспринять строки Рильке как упрек или поучение, напротив, у нее наверняка перехватило дыхание от удивления и узнавания. Ведь она сама совсем недавно определила свою, независимую от Пастернака, стезю и при всей неоднозначности своего отношения к склонности Рильке к уединению призналась Пастернаку во время краткого перерыва в переписке с немецким поэтом: «…я в свои лучшие высшие сильнейшие, отрешеннейшие часы – сама такая же» (6: 250). Оказывается, для Рильке, как и для Цветаевой, тяга к противоположному полу есть лишь фальшивая земная форма тяготения поэта к фундаментальной метафизической цельности, которую, в конечном счете, можно достичь лишь через одинокое следование своей уникальной поэтической стезе^[280].

Для обреченной пока земному существованию Цветаевой предложенный Рильке образ фаз луны, их роста и убывания под влиянием приливов поэтического вдохновения, есть идеальная иллюстрация темпоральной, психологической и экзистенциальной цельности, закругленности, которой она, увлеченная и руководимая его примером как в поэзии, так и в смерти, достигает в поэме «Новогоднее»^[281]. Собственно, поэма Цветаевой начинается приблизительно там, где заканчивается элегия Рильке, – со спокойного принятия неизбежной цикличности человеческих отношений: «Закон отхода и отбоя, / По которому любимая – любою / И небывшею – из небывалой». Цветаева понимает, что смерть Рильке – это составная часть естественного хода вещей, что это своего рода оптическая иллюзия, вроде лунных фаз, сулящая, однако, циклическое возвращение (которое, возможно, наступит в момент ее собственной смерти). В этом отношении смерть Рильке служит последним дистанцирующим приемом, с помощью которого он – а вслед за ним и она – достигает новой, раздвинутой поэтической перспективы. Так, неожиданно, в утрате Рильке Цветаева находит опору для веры и надежды.

«Новогоднее» каждой клеточкой своей структуры иллюстрирует интеграционную работу нового поэтического мифа Цветаевой – подобно баобабу, его можно рассматривать с любого расстояния, детально или в общих чертах, и всегда будет виден один и тот же паттерн. Ключевой прием реализации этого паттерна в поэме – грамматика. Манипуляции, которым Цветаева подвергает традиционную грамматическую логику, дезавтоматизируют как язык, так и кодируемый им мыслительный процесс. Цель этой работы – выразить ту парадоксальную тотальность, которую ей даровала смерть Рильке. Это напоминает сходные техники, отмеченные в «Попытке комнаты». Здесь, однако, абстракции поэтических приемов, замещающие собой реальные вещи и события, представляют собой не истощение жизненных возможностей, как в более ранней поэме, но охватывают всю бесконечную потенциальность посмертного бытия, которую невозможно сформулировать на обычном человеческом языке и которая может быть выражена только через работу парадокса.