«Сродни более птице, чем ангелу» – прекрасное определение для той перемены, которая происходит с личностью поэта в «Новогоднем». Цветаева, уже не раздираемая конфликтом страдающей души и изорванных крыльев^[269], соединившись с Рильке, превращается в неземное существо, полеты которого между землей и небесами осуществляются не силой сверхъестественной случайности, а работой природного механизма, который вполне можно разобрать на языковые, поэтические и даже просто физические составляющие (в противоположность финальному вознесению Психеи на Олимп, которое возможно только благодаря чудесному заступничеству Зевса перед Венерой). Как в «Попытке комнаты» конкретность поэтических приемов вытесняет абстрактность неосуществимой встречи двух поэтов/любовников, так усложненная структура «Новогоднего» на всех своих уровнях демонстрирует интегрирующую закругленность новой цветаевской поэтики.

Поэма начинается с раскрывающегося вовне круга: «С Новым годом – светом – краем – кровом!»^[270]. Здесь временной цикл, связанный с наступлением нового года, совпадает с циклом нового, посмертного бытия Рильке. Таким образом, Цветаева корректирует то, что в письме Пастернаку назвала «последней мелкой мстительностью жизни – поэту» (6: 266) – то есть то обстоятельство, что смерть Рильке, вопреки символической логике, случилась не в Новый год, а за два дня раньше^[271]. Этот темпоральный цикл разворачивается – через эвфонические приемы, что так свойственно Цветаевой – в серию кругов гораздо большего радиуса: цикл нового мира («нового света»), далее цикл самого дальнего горизонта этого нового света («новый край»). Удивительным образом внешний круг приветствия («С новым кровом!») оказывается одновременно самым приватным, интимным, поскольку говорит о крове, укрывающем Рильке от того, что в ином мире эквивалентно земным нуждам и желаниям. Колебание поэтического взгляда между радикально различными точками зрения и молниеносная быстрота, с какой расширяются и сужаются круги речи – вообще характерно для «Новогоднего» и свидетельствует о новой метафизической свободе цветаевской поэзии, свободе, достигнутой преодолением субъективности в разделенном с Рильке опыте смерти. Логика этой свободы запутана и разнонаправлена, поскольку она не только порождает поэму, но и сама порождается актом ее сочинения. Новая поэтика Цветаевой также есть не просто следствие ее веры в посмертную продленность бытия Рильке, но одновременно и основание, на котором эта вера созидается из оставленной его уходом чудовищной пустоты. Сложность этих обстоятельств иллюстрируется звуковым устройством начальной строки поэмы: последовательно расширяющиеся круги новогодних приветствий автора поэмы своему умершему другу неожиданно увенчиваются «кровом», который возникает потому, что этого требуют о «года», в «света» и кр «края». Звуковая императивность «крова» заявляет одновременно и его иным образом недоказуемую необходимость даже в ином мире. Если Рильке по-прежнему нуждается в крове, значит, тот свет не столь отличен от этого – просто располагается на ступень выше.

Логика поэзии раскрывает логику бытия: переход Цветаевой от векторного движения к круговому запускает разворачивание сложной метафизики, заставляющей ее пересмотреть все те слишком человеческие предубеждения, которые она за прошедшие годы, пусть не без сопротивления, принимала за истину. Снова чувствуя себя смиренной ученицей, открывающей географию новой, экзотической страны, она учится забывать все некогда ею вызубренные поверхностные сведения: «Сколько раз на школьном табурете: / Что за горы там? Какие реки?» Теперь, увлекаемая ритмом развертывающегося круга, Цветаева слышит, как христианский рай разрастается кощунственным «амфитеатром», с бесконечно возносящимися террасами, тогда как Бог утрачивает свою единичность и ветвится, на манер баобаба:

Не ошиблась, Райнер – рай – гористый,

Грозовой? Не притязаний вдовьих —

Не один ведь рай, над ним другой ведь

Рай? Террасами? Сужу по Татрам —

Рай не может не амфитеатром

Быть? (А занавес над кем-то спущен…)

Не ошиблась, Райнер, Бог – растущий

Баобаб? Не Золотой Людовик —

Не один ведь Бог? Над ним другой ведь

Бог?

Метафора Бога как «растущего баобаба» (курсив усиливает динамизм образа) есть одновременно метафора самой поэмы «Новогоднее».

Дело в том, что эта поэма, подобно бесконечно растущему баобабу, имеет структуру фрактала^[272]. Несмотря на кажущееся отсутствие взаимосвязей, все смысловые орбиты поэмы устроены по единому принципу, и хотя не все уровни поэмы можно увидеть или спроецировать при взгляде из одной точки внутри ее густой листвы, все они произрастают из общей внутренней сердцевины истины. В каком бы масштабе мы ни рассматривали поэму, взаимосвязи между ее композиционными элементами одни и те же – фокусируемся ли мы на кругах отдельных листьев (звуках), венчающих пучки стеблей (слов), или на округлостях созревших плодов (метафорах, образах), украшающих комплексы ветвей (строф). Поэма, – в основе которой лежит определенный архитектурный, топографический или геометрический принцип, определяющий базовые конфигурации и паттерны роста составляющих ее элементов, – одновременно представляет собой непредсказуемую чащу тем, подтекстов и отступлений, где причину невозможно отделить от следствия так же, как жизнь от смерти. Эта структура дает беспрецедентно новаторское решение мучительного вопроса о том, каким образом функционирует активность (agency) в случае вдохновения женщины-поэта. В поэме «На Красном Коне» Цветаева этот вопрос «подвесила», соединив активность и пассивность в метафоре желанного, чувственного, но десексуализирующего взаимопроникновения; в «Проводах», напротив, вся активность женщины-поэта направлена исключительно на саму себя, так что даже вдохновение оказывается автономным волевым актом и декларацией абсолютного одиночества. В «Новогоднем» проблема активности впервые полностью растворяется в бесконечно развертывающихся, вращающихся и сливающихся скоплениях элементов взаимосвязанного Целого. Наполняющее Цветаеву восторгом достижение этого состояния целостности, выходящего за грань причинно-следственной логики, антиномий «я» и «другого», обретения и утраты, – это ее новый ответ на вопрос о том, что такое поэтическое вдохновение.

Этому уроку терпения и (вопреки всему) радости, поверх которого пишется «Новогоднее», Цветаеву учит не только смерть Рильке, но и его столь любимая ею поэзия. Прежде всего, в «Новогоднем» ощущается могучее присутствие его прекрасной, полной тоски и желания «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон». Рильке послал Цветаевой эту «Элегию» вместе с письмом от 8 июня – первым, написанным после майского перерыва в их переписке. Элегия стала ответом на ее молчание, ранившее его (в начале письма он пишет о нем как об «огромной тени»^[273]), хотя причину – осознание Цветаевой скорой его смерти – он, по-видимому, мог предполагать. «Элегия» Рильке отвечает на все эти разнообразные поводы для печали философской медитацией на темы человеческих утрат и скорбей, одновременно играющей роль своего рода письма в бутылке, которое должно утешить Цветаеву после его ухода. Сущностно важным аспектом поэтики Рильке, особенно в последние годы, была вера в интегральность различных сторон бытия, взаимопроницаемость разных миров и индивидуальных душ, и возможность примирения – прежде всего посредством поэзии – всех горестей и страданий бытия^[274]. Первая строка «Элегии» суммирует, обращаясь к Цветаевой, эту философию: «О, эти потери Вселенной, Марина! Как падают звезды!» [O die Verluste ins All, Marina, die stürzenden Sterne!]^[275] Нам только кажется, с нашей нынешней, земной точки зрения, что звезды падают, так же, как только кажется, что души умирают. Существует тотальность космоса и бытия, недоступная нашему посюстороннему восприятию, но ее можно интуитивно познавать посредством поэзии, если у нас достанет гения и терпения. Поэтому, говорит Рильке Цветаевой, не скорби, если тебе покажется, что меня нет… я буду здесь, с тобой, как часть Целого^[276].