По этой неумолимой логике Пастернак в «Проводах» становится величественной эмблемой жестокого произвола и бессмысленности жизни: супругом души, который не может стать супругом плоти. Мука бесконечного ожидания встречи с возлюбленным претерпевает иронический переворот: жизнь, похожая на ад (Аид), приравнивается к бессмысленному, тупому, тяжелому труду и духовным и физическим страданиям, а мир живых оказывается ничем иным, как «архивом» и «Элизиумом калек»:

…наняты сердца

Служить – безвыездно – навек,

И жить – пожизненно – без нег!

О заживо – чуть встав! чем свет! —

В архив, в Элизиум калек.

Соответственно, после длинного перечня мучений, причиняемых жизнью, Цветаева изображает смерть как объект желания (так мстя жизни!), продлевая в то же время мечту о недостижимом оргазмическом восторге ради той боли, которую этот восторг причиняет: «Терпеливо, как смерти ждут / <…> Буду ждать тебя (пальцы в жгут <…>) / <…> Буду ждать тебя (в землю – взгляд, / Зубы в губы. Столбняк. Булыжник). / Терпеливо, как негу длят, / Терпеливо, как бисер нижут». Подобное мантре повторение (а повторяются, возобновляются муки) иллюстрирует состояние отреченной неподвижности, своего рода поэтического транса, которое является характерной для Цветаевой реакцией на большую любовь и большую утрату. Поэзия – плод не выразимого иным образом чувственного голода; освобождающее воздействие поэтического процесса эквивалентно, таким образом, акту самопожирания, в котором поэт метафорически гложет собственную плоть, стремясь приблизить момент смерти: «Терпеливо, как рифму ждут, / Терпеливо, как руки гложут». Совершенство дописанного стихотворения – предвкушение совершенства смерти^[194].

Спокойная жестокость этих строк подтверждает тот факт, что достижение Цветаевой высот духовной свободы через потусторонний союз с Пастернаком отнюдь не мешает ей сознавать свое подлинное положение в реальной жизни, напротив, это достижение становится возможным именно благодаря ее трезвому размышлению над своей тупиковой жизненной ситуацией. В самом деле, в нескольких стихотворениях цикла «Провода» кое-где можно заметить настоящую Цветаеву-человека. В последних двух строках второго стихотворения, например, вместо всесильного голоса самодостаточного, могущественного и страстного поэта звучит совсем другой голос – голос отброшенного тела, хрупкий, слабый, трогательный и печальный: «Я прóводы вверяю проводáм, / И в телеграфный столб упершись – плачу». Женщина без поэзии, без души – ничто, воплощение одиночества. Рядом с ней нет никого, чтобы поплакать на его плече (эта тема повторяется в девятом стихотворении цикла: «О, печаль / Плачущих без плеча!»), и единственную поддержку она находит в неживом объекте – телеграфном столбе, мертвом дереве^[195]. Образ женщины, вместо утраченного возлюбленного обнимающей ствол мертвого дерева (фаллический образ?), подчеркивает ту человеческую цену, которую платит женщина-поэт за необходимое разъединение тела и души. «Обычное женское счастье» ей недоступно, поскольку она оторвана, диссоциирована от своего семейного, телесного «я», – в ее сознании всегда присутствует высшая цель, всегда есть нечто более важное и насущное (стихотворение, которое должно быть написано), всегда – неутолимый духовный голод.

В конечном счете, при всем цветаевском вызывающем мифологизировании, реальные причины невозможности соединения с Пастернаком весьма банальны: невезение, несвоевременность, неверные решения – «заняты места… наняты сердца». Он женат, она замужем, оба имеют семьи, которым обречены «служить» до конца; как сокрушенно восклицает Цветаева в финале предпоследнего стихотворения цикла, оба они «рабы – рабы – рабы – рабы». Сама она не единожды пренебрегала брачными узами, однако Пастернак – случай особый: он – возлюбленный, супруг ее души, которого она лучше потеряет вовсе, чем поместит в унизительную «ячейку» третьего лишнего, любовника. Каких бы поэтических высот Цветаева ни достигала, ее продолжают раздирать несовместимые страсти женщины и поэта. Женщина – хотя ее голос обычно заглушен – не отказывается от своих притязаний на устремления поэта; когда через два года после сочинения цикла «Провода» у Цветаевой родился сын, мужу едва удалось убедить ее не называть мальчика Борисом в честь Пастернака. Она, в конце концов, покорилась – только потому, что еще лелела надежду когда-нибудь родить Пастернаку настоящего сына: «Ясно и просто: назови я его Борис, я бы навсегда простилась с Будущим: Вами, Борис, и сыном от Вас» (6: 242). Эти отчаянные чаяния – знаменательное признание бестелесной и бесполой души всесильного, казалось бы, поэта, автора «Проводов», в своей эмоциональной уязвимости, плотских желаниях и силе материнского инстинкта.

Поэтическая приверженность Цветаевой к свету – это сознательный самообман, крик протеста против слишком хорошо ей знакомой тьмы. Ее вера в существование души – не наивная иллюзия, а следствие хорошего знания неутолимых желаний тела и тягот повседневной жизни. Ее поэтический запрет на физиологичность – это обдуманный ответ на физическую и психологическую дань, которой требует с нее выбранная на всю жизнь верность ежедневным, неослабевающим физическим потребностям – своим, своих близких, а нередко и друзей. Как она пишет, обращаясь к Пастернаку в заключительном стихотворении цикла «После России»: «Дай мне руку – на весь тот свет! / Здесь – мои обе заняты» (2: 259). Вопрос, в конечном счете, не в том, была ли Цветаева на самом деле хорошей женой и матерью; весьма вероятно, что сама она считала себя в домашней сфере неудачницей, тем самым давая и другим повод винить ее. Важно, что она ни разу за всю жизнь не нарушила преданности тем из живущих, кто от нее зависел, – что бы она ни писала в своих стихах. Поэзия – ее прибежище, ее воображаемый мир; нелепо и жестоко воспринимать как установленные факты то, что сказано в стихах^[196]. К сожалению, даже Пастернак, вероятно, не смог уловить этот нюанс, поэтому Цветаева упрекает его в своем последнем сохранившемся письме к нему (октябрь 1935 г.):

«Я, когда буду умирать, о ней <душе> (себе) подумать не успею, целиком занятая: накормлены ли мои будущие провожатые, не разорились ли близкие на мой консилиум, и м.б. в лучшем эгоистическом случае: не растащили ли мои черновики.

Собой (ду-шой) я была только в своих тетрадях и на одиноких дорогах – редких, ибо я всю жизнь – водила ребенка за руку. На «мягкость» в общении меня уже не хватало, только на общение: служение: бесполезное жертвоприношение. Мать-пеликан в силу созданной ею системы питания – зла. – Ну, вот» (6: 277).

К концу цикла «Провода» становится ясно, что породившая цикл «психейная» фантазия, следуя которой Цветаева отвергает телесную жизнь ради духовного преображения, – всего лишь поэтическая фантазия^[197].

На самом деле, Цветаева продолжает преданно служить самым насущным, простым человеческим потребностям своих близких. Она отказывается от заманчивого пира Персефоны не для полета в лазурь, а для простого хлеба. Вынужденная, подобно Психее, из-за любви к своему суженому/музе Пастернаку расстаться с ним, чтобы изведать безграничную потенциальность и возвышающее сознание сверхчеловеческой боли, Цветаева достигает поэтической гениальности именно через добровольное исполнение неосуществимости реальной жизни. Она одновременно признает насущность человеческих желаний и отказывает себе в их удовлетворении; и это «двоемыслие» – когда из-за острых углов ее поэтической решимости выглядывает человеческое страдание – определяет особую мучительность ее положения. Она не смиряется со своим одиночеством; она разрывается на части. Ее поэзия – упражнение в экзорцизме; без нее она бы бросилась к своему возлюбленному без оглядки. Напряжение между реальным и воображаемым мирами в поэзии Цветаевой чаще всего скрыто или, в лучшем случае, проявляется отдельными ироническими оттенками. Тем более поражает ее неожиданное, откровенное обличение по завершению «Проводов» необоснованности своей позиции в реальной жизни – причем сделанное именно в расцвете поэтической силы и в точке наивысшего напряжения лирической веры. Она верит – вопреки жизненным обстоятельствам: