С обретением Цветаевой полного сознания своей безграничной поэтической мощи возникает новое спокойствие, задающее тон остальной части цикла. Вера в духовный союз с возлюбленным приходит к ней как будто из иного мира, подобно тому, как волхвы приносят свои дары младенцу Иисусу только с наступлением ночи, скрывающей видимый мир: «Час, когда вверху цари / И дары друг к другу едут». Как в стихах к Блоку Цветаева соотносила поэтическую трансценденцию с периодами сумерек, рассвета и заката, так и здесь наступление ночи является тем моментом, когда начинает работать новое, самопорождающее вдохновение поэта:

Умыслы сгрудились в круг.

Судьбы сдвинулись: не выдать!

(Час, когда не вижу рук)

Души начинают видеть.

«Умыслы» – так Цветаева первоначально собиралась назвать сборник, впоследствии получивший заглавие «После России». Траектория круга, которую описали ее «умыслы», связана не только с ее личным одиночеством и замкнутостью ее поэтики, но и со сложной системой внутренних (интратекстуальных) связей сборника в целом. Даже в стихах, обращенных, скорее всего, не к Пастернаку, а к другим возлюбленным (прежде всего, к Абраму Вишняку и Александру Бахраху), используются те же темы, образы, звуки и слова, что и в стихах к Пастернаку; в определенном смысле, эти стихи тоже обращены к нему – ибо он для Цветаевой все и ничто, архетип, образ ее музы, которая и есть ее истинный, неизменный возлюбленный.

Итак, мы видим, что в стихах Цветаева создает независимый, самодостаточный, свободно выбранный мир: истинное ясновидение приходит к ней только тогда, когда она намеренно слепым взглядом проникает за границы физического. Ценой, которую она платит за эту трансценденцию, снова и снова становится фрагментация и тела и языка:

Точно руки – вслед – от плеч!

Точно губы вслед – заклясть!

Звуки растеряла речь,

Пальцы растеряла пясть.

В этом состоянии своевольной фрагментации, срыва голоса, и состоит секрет пронзительно-щемящей лирической мощи Цветаевой. Необуздываемое желание удержать Пастернака изгоняется ею на периферию ее тайных помыслов и остается невысказанным; голос ее в этом сверхчеловеческом усилии горестно срывается, выходит из берегов поэтической строки и уносится прочь в сокрушительном эллипсисе:

В час, когда мой милый гость…

– Господи, взгляни на нас! —

Были слезы больше глаз

Человеческих и звёзд

Атлантических…

В поисках верного обозначения для своего утраченного возлюбленного Цветаева прошла стадию «брата» и «друга» и теперь осознала истинную его природу: он – «гость» для нее, «гостьи». Вот как в письме Пастернаку, написанном три года спустя, она определяет свою психейную сущность в противопоставлении с «домохозяйкой» Евой: «Стреляться из-за Психеи! Да ведь ее никогда не было (особая форма бессмертия). Стреляются из-за хозяйки дома, не из-за гостьи» (6: 264). Оба, Цветаева и Пастернак, – гости, бесплотные души, потусторонние существа, лишь временно пребывающие на этой земле^[191]. Поэтому ее скорбь о его отсутствии имеет потустороннюю природу и не может быть заключена в рамки поэтической строки или строфы. Вот почему последняя строка, с анжамбеманом, подобно Атлантическому океану, выплескивается из берегов ввысь – в небо, до звезд. Здесь важен выбор определения: «Атлантический» не просто передает идею бурной громадности, но и заставляет вспомнить Атланта, древнегреческого бога, держащего на своих плечах мир, а также Атлантиду (атлантами называют и жителей Атлантиды), мифический утонувший континент^[192]. С отъездом Пастернака вся вселенная Цветаевой то ли рушится, то ли тонет, то ли ширится.

Хотя поэтическое общение с Пастернаком помогает Цветаевой избежать фрагментации и ограничений, накладываемых физической реальностью, она все же переживает фрагментацию иного рода – ибо она существует для него даже не как воспоминание, а как набор случайных подобий, нереализованных возможностей, непересекшихся судеб:

С другими – в розовые груды

Грудей… В гадательные дроби

Недель…

    А я тебе пребуду

Сокровищницею подобий

По случаю – в песках, на щебнях

Подобранных, – в ветрах, на шпалах

Подслушанных…

Эти мощные строки, с которых начинается заключительное стихотворение цикла «Провода», очень напоминают цветаевское откровение в «Федре» о том, что именно сила женской сексуальности – символически представленная и там, и здесь гороподобной женской грудью, пугающе обособленной от своей обладательницы, – таит в себе угрозу для творческой автономии женщины-поэта. В «Проводах» Цветаевой удается, хотя и ценой страшной человеческой жертвы, избегнуть этой угрозы и создать свой собственный, ни на кого не похожий поэтический шедевр своим собственным, специфически женским, но свободным голосом Психеи. Ей с Пастернаком суждено иметь только одно общее дитя – поэзию, поэтическое вдохновение, – их идеалистический вызов глубокой развращенности реальной жизни: «Недр достовернейшую гущу / Я мнимостями пересилю!». Однако если в стихотворении «Душа» она высокомерно заявляла, что мнимое, воображаемое «я» гораздо более реально, чем фальшивое правдоподобие реальности, то здесь она трезво признает чистую условность своих поэтических фантазий.

Итак, дитя любви Пастернака и Цветаевой – это не существо из плоти и крови, а сама поэзия, дерзко высказывающаяся подчеркнуто физиологичным, если не сексуальным, языком: «Знай, что чудо / Недр – под полой, живое чадо: / Песнь!» (стоит заметить, что здесь Цветаева развивает мысль из стихотворения 1918 года: «Каждый стих – дитя любви» (1: 419), где эта идея имела еще общефилософский, а не болезненно личный характер). На зашифрованном языке ее метафизики это чадо именуется «первенцем»; это дитя определенно мужского пола, что указывает на причастность Цветаевой преимущественно мужской поэтической традиции, в которую она вступает, ликующая и утомленная, как Психея на Олимп. Поэтическое чадо Цветаевой напоминает о ребенке Психеи, рожденном ею после того, как в акте самоубийства она обрела бессмертие. В случае Цветаевой парадоксальная поэтическая затея – освободиться от физической реальности через достижение трансцендентных высот метасексуального удовлетворения – также приводит к утверждению жуткой эквивалентности смерти и поэтического совершенства. Таким образом она метафорически заявляет, что собственная смерть будет ее триумфом, находя опору своей надежде в звуковых совпадениях:

Смена царства и въезд вельможе.

И домой:

В неземной —

Да мой.

Неземной «дом» Цветаевой этих строк отчетливо противопоставлен сфере домашнего быта, обычному женскому уделу; при этом существительное вельможа, относимое ею к себе, определенно указывает на мужчину. Аналогичным образом она уподобляет себя наложнику, ожидающему свою королеву, которая причудливым образом играет роль женского двойника Пастернака: «пальцы в жгут – / Так Монархини ждет наложник». Смещение ожидаемых гендерных категорий подразумевает чаемое упразднение в царстве смерти гендера как такового^[193]. Это упразднение – ключ к разрешаемой дилемме Психеи, которой начался цикл «Провода»: невозможность для женщины одновременно любить (или, точнее, быть любимой) и знать – невозможность быть одновременно телом и личностью, объектом и субъектом, женщиной и поэтом.