Форма, к которой обратился Кибиров, – это лирическая поэма, чей размах, по точной формулировке А. Л. Зорина, «определяется не событийной канвой, не поступками действующих лиц, но мощью экспрессивной волны, выдающей в авторе редкий в наши дни лирический темперамент»[11]. Соответственно, и сюжет поэмы – история Советского Союза – разворачивается не как последовательное сцепление отобранных Кибировым из истории объективно важнейших событий, а как шесть серий (если считать и «Вступление» к поэме) эмфатических авторских перечней-заклинаний, главная задача которых – поиск утраченного советского времени, а также прощанье с ним и суд над ним. То есть сюжет в поэме «Сквозь прощальные слезы» заменяется лирической эмоцией пишущего-говорящего, прямо и демонстративно соотносимого с реальным автором поэмы. Метафора волны выше неслучайна: в одном из интервью Кибиров прямо связал свои ранние тексты большого объема с импровизационностью, стихийной песенной эмоцией, диктующей интонацию и развертывающейся в нанизывании восклицаний:
<…> именно длинные вещи пишутся на одном дыхании. Механика захлеба, инерция ритма – начали и понеслось. Слово за слово цепляется, образ за образ, звук за звук[12].
Еще одна важная особенность поэтического языка поэмы (и вообще текстов Кибирова того времени), связанная с намеренной установкой на спонтанность текста, – поэтика минус-приема, отказа от выполнения «обязательной программы» эпохи. Вообще говоря, хорошая поэзия иногда – то, что целенаправленно и осмысленно нарушает правила «хорошей поэзии», диктуемые вкусами времени. Объектом поэтического отталкивания в поэме «Сквозь прощальные слезы» служит не только пышно цветущая сложность той официальной поэзии поздней советской эпохи, которая определяется именами примерно от Николая Тряпкина до Андрея Вознесенского, но и вкусы поколения, сформированного чтением Иосифа Бродского. Вместо сложных метафорических построений у Кибирова – обнаженное слово в прямом значении, вместо экспериментов с метрикой и графикой – традиционная силлаботоника и череда четверостиший, вместо маниакального пристрастия к точной и/или богатой, но обязательно оригинальной рифме – почти графоманское пренебрежение запретом на рифменную банальность и неуклюжесть. Вообще, пафос снятия запрета на банальное был значим для автора поэмы «Сквозь прощальные слезы», в уже процитированном интервью он вспоминал об этом так:
Я знал и очень не любил советскую поэзию, знал поэзию серебряного века, и когда я столкнулся с Бродским, это было такой головокружительной новизной и доказательством того, что вообще современная поэзия существует. Во многом этот шок был связан с моим тогдашним невежеством. <…> Но поскольку я был все-таки не совсем юноша уже – мне было далеко за 20, – то одновременно с инстинктивным желанием делать то же самое было разумное осознание, что не надо подражать Бродскому. На эту борьбу я довольно много потратил сил и времени. Надеюсь, продуктивно.
<…>
Боюсь, это несколько нескромно будет звучать, но мне кажется, что некоторым поэтам я позволил избавиться от такого застарелого советского и постсоветского страха простоты прямого высказывания. Это же был такой комплекс в конце советской власти у интеллигенции, вообще, главной задачей у поэзии интеллектуальной, псевдоинтеллектуальной было – ни в коем случае не быть похожей на Твардовского. И поэты настолько преуспели в реализации этой задачи, что понять что-либо в тех писаниях до сих пор нельзя. На мой взгляд, это некая рабская зависимость от советской культуры, которая ни к чему хорошему не приводит. И я помог преодолеть эту, как говорил Набоков, «банальную боязнь банального» некоторым людям. Просто своим примером. Когда люди видят, что кто-то десятилетие бесстыдно говорит банальные вещи, и это весело, интересно, то они раскрепощаются[13].
Едва ли не самым выразительным и неожиданным для читателя следствием спонтанности как сознательного творческого метода Кибирова оказалась постоянная смена в поэме адресатов его эмфатических заклинаний: объект обращения может несколько раз смениться в пределах трех или четырех четверостиший одной главы. Кажется, что остается неизменным лирический субъект – «Я», однако в разных фрагментах поэмы и он представлен то как исторически конкретный автобиографический персонаж (что подчеркивается рядом дейктических конструкций, указывающих на родных и близких героя, место и время действия), то как один из представителей описываемых эпох («белогвардеец», «враг народа»), с которыми отождествляет себя говорящий, то как условный персонаж фикционального повествования (в «Лирической интермедии»)[14].
Построенная на чередовании нанизывания апострофов (риторических обращений к разноприродным персонажам, исторически конкретным и обобщенно-безличным) и разрозненных дескриптивных фрагментов, отсылающих к типовым сюжетам эпохи, как будто лишенная нарративности поэма Кибирова составляет пару с поэмой Блока не только в отношении к истории «нового мира» – оба текста, не покидая литературного поля, имитируют перформативное магическое высказывание, не столько изображая, сколько заклиная реальность.
М. Рутц сопоставила композицию поэмы с пятиактной классической трагедией: революция и Гражданская война (1-я глава); сталинизм (2-я глава); Великая Отечественная (3-я глава); оттепель (4-я глава); застой и перестройка (глава 5-я). Если прибегнуть к менее торжественным аналогиям, композицию поэмы «Сквозь прощальные слезы» можно возвести к испытанному советскому публицистическому и сценическому жанру идеологического монтажа, главная цель которого состояла в победоносном подведении итогов. Процитируем здесь вступительную врезку к юбилейному ноябрьскому номеру журнала «Огонек» за 1987 год, в котором материалы были смонтированы по чрезвычайно сходному с кибировским принципу:
Семь десятилетий – и каких! – за плечами народа, страны. У каждого – свои немеркнущие черты, свой почерк, своя песня. Они неотделимы от нас, и в любой праздник, тем более такой, как сегодня, мы возвращаемся к ним мысленным взором, чтобы увереннее шагать в завтра. Шесть разных ноябрьских материалов – от десятилетия к десятилетию – выбрали мы для этого номера из огоньковской летописи времени[15].
То есть в самом построении кибировской поэмы можно увидеть пародию на вымирающий советский жанр, скрещенную с классической трагедией. Интересно, что чуть раньше по похожему пути пошел Венедикт Ерофеев, в первой половине 1985 года написавший круто замешанную на советских штампах «трагедию в пяти актах» «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора».
Мы упомянули мнимую бессюжетность поэмы Кибирова, очевидное доминирование в ней эмоционального начала над повествовательным. Между тем в ней имеется не только очевидная фабула – советская история, разбитая на пять периодов, – но и своего рода сюжетное построение. Концепция кибировской «летописи времени» оказывается отчасти сходной с официальным нарративом «героических десятилетий»: как и в советских учебниках истории, радикальной редукции подвергаются два периода, каждый из которых обнимает примерно по семь лет. Суммарно это – одна пятая советского семидесятилетия: речь идет об эпохе НЭПа и послевоенном сталинизме. Слабые рефлексы широко отраженного в литературе 1920-х гг. разочарования вчерашних коммунаров в итогах революции можно обнаружить лишь в двух стихах I главы («Бились, бились, товарищ, сражались. / Ни бельмеса, мой друг, ни аза»), а 1946–1953 гг. попросту элиминированы, реминисценции текстов этих лет распределены между II и IV главами, при этом ни разу не используются речевые клише того времени, не упоминаются ни «безродные космополиты», ни «вейсманисты-морганисты», ни «врачи-убийцы»[16] (ср. с обильными в поэме номинативными клише, относящимися к 1920—1930-м гг.). Как нам представляется, это совпадение со стыдливыми умолчаниями позднесоветского нарратива – не безмолвное подражание лукавым стратегиям учебников истории и официальных передовиц брежневского времени, но сознательное стремление автора акцентировать внимание читателя на главной повествовательной линии. Построение поэмы Кибирова подобно структуре классической байронической поэмы с ее «вершинной композицией», выхватывающей кульминационные моменты из фабульного потока.
