Еще интереснее вопрос о репрезентации в тексте отдельных исторических эпизодов позднесоветской летописи. Почему событие, которое сегодня практически единодушно (и с нашей точки зрения, вполне справедливо) признается апофеозом русской истории послевоенного периода – полет в космос Юрия Гагарина – никак не отразилось в IV главе (если не брать в расчет издевательского вопроса о «сыне», который «в облаках пролетел»)?[17] При том, что в поэме прямо упоминаются не только «Терешкова, и Белка и Стрелка», но и «Союз – Аполлон». Почему в V главе ни слова не сказано об аварии на Чернобыльской АЭС? При том, что глобальный исторический смысл этого события и его глубинная связь с предыдущей советской историей совершенно очевидны автору, как явствует из первой части его «Христологического диптиха» (1986), следующей интонационной матрице мандельштамовского стихотворения «Ветер нам утешенье принес…» (1922) и предсказывающей ряд реминисценций в нашей поэме:

Надеемся, что наш комментарий помогает ответить на эти вопросы: ни триумфальный тон, ни апокалиптическое отчаяние не соответствовали точно зафиксированному поэмой эмоциональному состоянию советского человека 1987 года, сквозь слезы прощающегося с прошлым и с опасением, но и с надеждой вглядывающегося в будущее.

Раз уж мы заговорили об автоцитатах, встречающихся в поэме «Сквозь прощальные слезы», скажем несколько слов и о той составляющей поэтики Кибирова, на которую невозможно не обратить внимания и которая метафорически описывается исследователями как «цитатные фейерверки»[19] или даже как «цитатная вакханалия, половецкие пляски аллюзий»[20]. Его стихи насыщены «реминисценциями до того, что кажутся центонами», – резюмировал М. Л. Гаспаров[21]. И он же так говорил о функции центонов в поэме «Сквозь прощальные слезы» и в еще одном длинном кибировском тексте – его послании «Л. С. Рубинштейну»: «<О>писание отходящего советского времени словами и строчками этого самого советского времени, а заодно и досоветского»[22]. Действительно, во всех главах поэмы и в «Лирической интермедии» плотность цитирования чужих текстов достигает почти центонной. Классические центоны, возникшие в III–IV вв. н. э., первоначально были забавами ученых умников, упражнением на знание старых канонических текстов. Правильное понимание центона предполагало принадлежность читателя к кругу избранных знатоковфилологов. Однако у центонного построения был и другой источник, как нам кажется, непосредственно предсказавший кибировские построения, – пародийные или полупародийные бурлескные сочинения, сплетающие высокое и низкое или комически остраняющие классические тексты. Из примеров, хронологически близких к нам, можно вспомнить популярный школьный центон, чередующий строки стихотворений, неизменно входивших в школьные хрестоматии:

Гораздо более рискованным был другой школьный центон, где чередовались (не вполне связно, как и в «Песне о Ленине» Кибирова) стихи Некрасова и советского гимна:

К центонам этого рода близки другие забавы: исполнение классических стихов на мелодии популярных песен (в Тарту в начале 1970-х гг. любили петь «Памяти Демона» Пастернака на мотив сдержанно-бодрой советской песни «Я люблю тебя, жизнь») или песни с подмененными мелодиями (эффект тут тем сильнее, чем значительнее семантическое расстояние между исходными песнями; советские школьники семидесятых-восьмидесятых, не помышляя о кощунственном пересмотре итогов Второй мировой войны, с удовольствием пели «В лесу родилась елочка» на мелодию «Вставай, страна огромная» – и наоборот).

Еще одно родственное явление – переделки песен, широко представленные в детском фольклоре. Похожий текст можно обнаружить у Кибирова – это уже упомянутая нами «Песня о Ленине» из цикла «Песня остается с человеком», входящего в книгу «Рождественская песнь квартиранта» (конец 1986 г.). Моделью здесь служат блатные куплеты «Мама, я жулика люблю». Исходный текст представлял собой парадигматическую конструкцию, внутри которой менялись объекты любовного чувства и его мотивировки (жулик «будет воровать, а я буду продавать»; он (летчик) «летает выше крыши, получает больше тыщи»; доктор «делает аборты, посылает на курорты»…). Стихотворение Кибирова трансформирует схему: объект здесь единичен, а в качестве обоснования волшебных свойств Ленина выступает доводящая тему любви до абсурда череда цитат (часто нарочито фрагментарных) из советских и более старых русских песен, неожиданно завершающаяся тремя отсылками к двум каноническим авторам – Тютчеву и Ломоносову (подробно об этом тексте см.: [Чередниченко]).

В поэме «Сквозь прощальные слезы» столь длинного нанизывания цитат на один вертел мы не найдем, но и здесь несколько раз, например, в V главе, используется сходная техника:

Неслучайно в этих двух стихах издевательски обыгрывается та же «Песня о Ленине» на музыку А. Холминова и слова Ю. Каменецкого, что и в упомянутом чуть выше кибировском стихотворении[23].

«Высокие» центоны рождаются в ситуации, когда стихотворные тексты вообще редки (хотя уже и достаточно многочисленны, чтобы из чужих строчек можно было составить длинную поэму) и ценны; за ними стоит представление о том, что классические сочинения дают готовый материал для высказывания на любую тему. Центоны нового времени – примета перепроизводства текстов разных жанров и разного культурного статуса, превращения текстов из «памятников» в источник языковых речений. Такого рода цитатность, зачастую переходящая в монтаж чужих слов, в России – примета интеллигентского языка XX века. Свободная комбинация фрагментов разноприродных отрывков и широкое применение классических цитат к бытовым обстоятельствам регистрируются многочисленными свидетельствами уже в языке людей Серебряного века и раннесоветской эпохи.