Отчасти именно в качестве ответа на эту «удушающую» атмосферу, сложившуюся в конце XIX в. в традиционной коммерческой фотографии с ее персонажами, тщательно расставленными среди колонн и драпировок, сумрачным тоном и искусственной аурой, Атже и разработал свой метод конструктивного разоблачения и дезинфицирования, посредством которого «снял грим» с действительности. Отвернувшись от достопримечательностей и знаменитых панорам города, он подробно запечатлевал безыскусную повседневность – «его интересовало забытое и заброшенное», так же, как будет делать сам Беньямин, редактируя собственные снимки «исторических обломков» в «Пассажах». Точно так же представитель следующего поколения Зандер в своих работах избегает приукрашивания и показывает типичное лицо времени (Antlitz der Zeit – так назывался изданный в 1929 г. альбом снятых Зандером портретов, имеющих социологическую направленность). Подобное чистое, холодное, микрологическое изображение, предшествующее «целительному отчуждению», которого добивается сюрреалистическая фотография, обеспечивает «освобождение объекта от ауры, которая составляла несомненное достоинство наиболее ранней фотографической школы». Этот незаметный поворот в аргументации, влекущий за собой неоднозначное отношение к такому феномену, как «аура», снова встретится в эссе более программного характера – «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Фотография и содействует материализации отношений между людьми, и разрушает ее, уничтожая уникальность и в то же время вскрывая тайное и мимолетное, способствуя становлению того, что Бодлер называл «современной красотой»[317].
В начале октября 1931 г. будущее казалось очень мрачным – и не только для Беньямина. «Основа германского экономического строя, – писал он Шолему, – надежна не более, чем бурные волны столкновений между стихиями и чрезвычайными указами. Безработица готова сделать революционные программы столь же отставшими от жизни, как от нее уже отстали экономические и политические программы. По всей видимости, безработные массы избрали в качестве своих представителей национал-социалистов; коммунисты еще не наладили необходимых контактов… Всякий, кто еще имеет работу, в силу одного этого факта уже принадлежит к рядам рабочей аристократии. Громадный класс живущих на пособия… возникает среди безработных – пассивный мелкобуржуазный класс, среда которого – азартные игры и безделье» (C, 382). Он сухо отмечает, что его собственная профессия имеет тот плюс, что работа есть всегда, даже если тебе не платят. Не имея ни малейших финансовых резервов, ему до сих пор удавалось перебиваться изо дня в день. И если ему удалось произвести на свет пару крупных эссе, требовавших предварительных исследований, то это произошло благодаря не только его суровой целеустремленности, но и помощи со стороны друзей, «снова и снова делающих все, что в их силах» (GB, 4:53). В тот момент он занимал небольшую комнату в пансионе «Батавия» на Мейнекештрассе, поскольку Ева Бой вернулась из Мюнхена и ей на несколько недель понадобилась ее квартира. Помимо визитов Штефана в его жизни «нет ничего приятного»: «Мне становится все труднее переносить сжатие пространства, в котором я живу и пишу (не говоря уже о пространстве для размышлений). Долгосрочные планы абсолютно невозможны… и бывают дни и даже недели, когда я не имею ни малейшего понятия, как же мне быть» (C, 384). Его настроение не могли поднять даже случайные и скромные дополнительные источники заработка, такие как предложение составить опись крупнейшей частной книжной коллекции, принадлежавшей одному из его любимых авторов – Георгу Кристофу Лихтенбергу.
Однако в конце месяца он вернулся в квартиру на Принцрегентенштрассе – его «коммунистическую ячейку», где он любил работать лежа на диване в окружении 2 тыс. книг его библиотеки и стен, украшенных «только изображениями святых». Тональность его переписки с Шолемом становится более жизнерадостной: «Хотя я не имею ни малейшего представления о том, „что нас ждет“, у меня все отлично. Можно сказать – и, несомненно, отчасти в этом повинны мои материальные затруднения, – что я впервые в своей жизни ощущаю себя взрослым [ему в то время было 39]. Не просто уже не юным, а выросшим в том смысле, что я почти реализовал один из множества присущих мне способов существования» (C, 385). Он подчеркивал эту ницшеанскую тему изменчивого «я» в одной из «фигур мысли» из «Коротких теней I»: «…так называемый внутренний образ собственного существа, который мы носим в себе, меняется от минуты к минуте, как чистая импровизация» (SW, 2:271; Озарения, 271). Портрет Беньямина – или по крайней мере одну из его импровизаций – в тот период его жизни нам оставил Макс Рихнер, редактор Neue schweizer Rundschau, обедавший с ним в ноябре 1931 г.: «Я смотрел на массивную голову сидящего напротив меня человека и никак не мог отвести взгляда – ни от его глаз, едва заметных, спрятавшихся за стеклами очков и то и дело словно бы пробуждавшихся, ни от его усов, призванных отрицать моложавость лица и похожих на два флажка какой-то страны, которую я не мог опознать»[318].
Как обычно, Беньямин работал над несколькими проектами одновременно: над серией писем для Frankfurter Zeitung, статьей «Некоторые интересные для человечества вещи о великом Канте», опубликованной в декабре в Die literarische Welt, и над изданным в той же газете в январе текстом «Привилегированное мышление», представлявшим собой разгромную рецензию на книгу Теодора Геккера о Вергилии – традиционное христианское истолкование творчества этого поэта, тщательно избегавшее принципиального вопроса, встающего перед всеми современными интерпретаторами античных текстов: возможен ли в нашу эпоху гуманизм? (см.: SW, 2:574). Кроме того, Беньямин в качестве судьи участвовал в открытом конкурсе на сценарий для звукового кино, прочитывая и оценивая, как он сообщал Шолему, примерно по 120 сценариев в неделю. По его представлениям, те немногочисленные журналы и второстепенные газеты, в которых публиковались его работы, представляли собой «анархическую структуру частного издательства», и далее в полупародийном ключе он похвалялся тем, что главная задача его «рекламной стратегии», состоявшая в том, чтобы издавать все им написанное, за исключением некоторых дневниковых записей, успешно выполнялась на протяжении «примерно четырех или пяти лет» (участь первого варианта эссе «Что есть эпический театр?» в тот момент еще не была решена). Но печальные настроения не замедлили вернуться. Когда Шолем отметил, что «Краткая история фотографии» родилась из пролегоменов к исследованию о пассажах, Беньямин согласился с этим, философски пожав плечами: «Собственно… что еще бывает на свете, кроме пролегоменов и паралипоменов?».
В конце февраля 1932 г. Беньямин писал Шолему о том, что работоспособность его не оставляет – «такая деятельность в десяти направлениях», – и о своем желании избавиться от того, что в своем следующем письме другу он называет «бесславной берлинской суетой» (цит. по: SF, 180; ШД, 294; C, 390). Он несколько облегчил себе жизнь, организовав разделение труда между сочиняющей «рукой» и «фонографом»: «…я все больше научаюсь беречь перо и руку для наиболее важных предметов, а все текущее для радио и газеты набалтываю в фонограф» (цит. по: SF, 180; ШД, 294). Некоторые материалы для газет все же были достойны написания вручную – об этом свидетельствует его замечание о том, что анонимные предисловия к письмам, опубликованным во Frankfurter Zeitung, были «написаны». С февраля по май помимо эссе-рецензии «Привилегированное мышление» он издал ряд других работ, включая две статьи о драматургическо-просветительских принципах брехтовского «Эпического театра», статью об архиве Ницше, собранном сестрой философа (два года спустя эта тема отчасти отразилась в фантастических и сатирических видениях мескалинового эксперимента [OH, 94]), рецензию на драму Жида 1931 г. «Эдип» и плод сотрудничества с Вилли Хаасом, редактором Die literarische Welt, – «От гражданина мира к Haut-Bourgeois», снабженную краткими комментариями подборку отрывков на политические темы из произведений писателей классической буржуазной эпохи, представлявшую собой своего рода приложение к серии писем. Кроме того, в эти месяцы Беньямин выступил на радио с несколькими передачами, свидетельствующими о том, что энергия его не оставляла, и написал и поставил несколько успешных радиопьес.
