Мы уже подчеркивали, что эту ключевую концепцию исторического материализма Беньямина, а именно диалектический образ, уже предвещали идеи его юношеской философии 1912–1919 гг., корни которой восходили к ницшеанской критике историцизма XIX в. с его убеждением в том, что он способен на научное постижение прошлого, «каким оно было на самом деле». Конкретно в концепции Беньямина ключевое место занимает идея о многообразной имманентности прошлого в настоящем и о решающей роли настоящего при интерпретации прошлого, а также идея о «постсуществовании» произведений искусства как основы того, что называется традицией. В соответствии с таким динамическим пониманием исторического восприятия, имеющим ряд заметных общих черт с сюрреалистическим представлением о предметах и архитектурных постройках, преследуемых руинами прошлого, теория диалектического образа выстраивается на понятии «текущей узнаваемости»[239]. Исторический объект раскрывается перед настоящим, обладающим уникальной способностью узнать его. Как Беньямин понимал эту проблему, снова исходя из идей своей ранней философии, момент из прошлого пробуждается к настоящему, которому он снится, в то время как текущий момент, осознавая сон о прошлом, пробуждается от этого сна и возвращается к самому себе. Этот метод размышлений – чтения – опирается на искусство восприятия:

В обоснование своей эзотерической теории об историческом сне и историческом пробуждении Беньямин цитирует и Маркса («Реформа сознания сводится исключительно к… тому, чтобы пробудить мир от его сна о самом себе»), и Жюля Мишле («Каждой эпохе снится та, которая идет ей на смену»)[241]. Эта эзотерическая концепция была особенно важна на первом продолжительном этапе работы над проектом «Пассажи» в конце 1920-х гг., когда на Беньямина оказывали непосредственное влияние исторические фантасмагории сюрреализма (критика со стороны Адорно, прозвучавшая в августе 1935 г. (см.: SW, 3:54–56), в итоге заставила Беньямина отчасти отступить от этого шаблона и сделать упор на социологическом аспекте). То, что он в какой-то момент называет «совокупностью пробуждений», используя формулировку, подспудно носящую теологический характер, влечет за собой выстроенное пробуждение «от существования наших родителей» (AP, 907–908; N1,9), пробуждение, которое – диалектическим образом – осуществляется посредством возвращения ко сну, то есть к «историческим снам коллектива» в предыдущем веке, и посредством критического проникновения сквозь более или менее углубленные слои-сновидения прошлого. Отсюда и вытекает свойственное проекту «Пассажи» внимание к мелким деталям: изучение исторических «обломков», найденных и собранных в самых дальних и незаметных уголках жизни XIX в., где сохраняются тайные истории и коллективные сны. Они включают рекламу (пива, лосьонов для кожи, дамских шляпок), уличные вывески, деловые проспекты, полицейские донесения, архитектурные планы, театральные афиши, политические памфлеты, каталоги выставок, книги о «физиологии» парижской социальной жизни середины века, мемуары, письма, путевые дневники, гравюры, книжные иллюстрации и плакаты, а также всевозможные давно забытые исследования различных аспектов жизни в городе на Сене (таких, как проституция, азартные игры, улицы и кварталы, биржа, популярные песни, богема, преступный мир и т. д.).

Таким образом, эта «диалектика пробуждения» нуждается в теории и практике цитирования[242]. Хотя слово Zitieren восходит к латинскому citare, первоначально означавшему «приводить в движение», «созывать», концепция Беньямина преодолевает классическое различие между движением и покоем. В «Пассажах» цитировать означает одновременно и взрывать, и спасать: освобождать исторический объект, вырывая его из овеществленного, однородного континуума прагматической историографии, и возвращать к жизни те или иные части былого путем их интеграции в новосозданный контекст коллекционирования, преобразующий и актуализирующий объект в «силовом поле» – колеблющемся покое (Stillstand) – диалектического образа. Спасение прошлого в сочетании с новым, предвещающее в языке «зародыш времени, скрытый и в знающем, и в знаниях» (AP, N3,2), происходит в «скрещенном времени» (verschränkte Zeit), как назовет его Беньямин в своем эссе 1929 г. «К портрету Пруста»[243]. Это темпоральность монтажа. Посредством цитат и комментариев – «детальной интерпретации» – принцип монтажа делает возможной новую конкретность, «повышенную наглядность» при прочтении истории и ее написании:

В другом месте текста Беньямин называет мелкие отдельные моменты «монадами», выходя за рамки классической идеи о субстанции и применяя этот термин Лейбница к философскому эвентизму[244]. «Совокупность пробуждений» выступает признаком модернистской монадологии.

Беньямин, ссылаясь на марксистское понимание истории, как он делает в только что процитированном отрывке из папки (Convolute) N, в первую очередь имеет в виду двойной процесс технологизации и товаризации вещей, в широких масштабах впервые давший о себе знать в XIX в. Применительно к исследованию о пассажах в целом эти тенденции ставили под вопрос «судьбу искусства в XIX в.» (C, 509), представляющую собой общую тему Passagenwerk Беньямина. Вопрос выживания искусства и того, в каком направлении оно развивается, становится все более актуальным по мере того, как этот двойной процесс не только ускоряется с течением времени, но и, в частности, закрывает вопрос об искусстве. Беньямин ставит в центр внимания эстетическое движение, известное как «югендстиль», с тем, чтобы выявить все более безнадежные метания искусства, стремящегося подняться над рынком и над техникой, но при этом теряющего связь с жизнью «народа». В «Пассажах» этому безнадежному идеализму противопоставляется детальное изучение народной и индустриальной культуры XIX в. и то, как она снова и снова выслеживает – в рамках различных аспектов буржуазного существования – изменчивый призрак «абстрактного человека», для которого все вещи оцениваются и стандартизируются в качестве предметов, имеющих цену. Иными словами, Беньямин выступает против эстетизма и против вульгарного материализма. Уравнительным и разрушительным тенденциям, присущим капитализму, проект «Пассажи» противопоставляет, с одной стороны, анамнестические практики коллекционера, взявшегося за «такой сизифов труд, как освобождение вещей от их товарного характера» (AP, 9), а с другой стороны, в частности, утопическую теорию Шарля Фурье, видевшего в материальных предметах дары, а не товары и мечтавшего о принципиально ином и более гуманном (при всей его фантастичности) использовании техники. Согласно Беньямину, «преобразование вещей, начавшееся около 1800 г.» повлекло за собой новый темп производства, открывший путь к господству моды во всех сферах и изменивший традиционные взаимоотношения между искусством и техникой, в результате чего искусству становится все более и более сложно приспосабливаться к техническим достижениям (см.: AP, G1,1; см. также F3,3). В то же время это изменение природы вещей делает возможным новые типы жилья (основанные на принципах прозрачности и пористости) и новые типы связи и самовыражения (в этой области ключевыми словами служат «одновременность» и «взаимопроникновение»). В частности, в сфере искусства XIX в. – с «проснувшимся [у него] чувством созидания» (AP, F6,2) – раскрывает перед людьми перспективы своеобразной «современной красоты», согласно знаменитому выражению Бодлера, красоты, связанной со скоростью, многообразностью и диссонансами современного существования, особенно существования в современных городах, которое тем не менее раскрывается как эхо древности (см.: AP, 22–23).