Итак, несмотря на сознательно неоднозначное отношение к коммунистической партии и явную неприязнь к первым признакам сталинизма, в Москве Беньямин получил разнообразные впечатления, вполне отвечавшие его принципу многомерного познания: «Место по-настоящему знаешь только тогда, когда пройдешь его в как можно большем количестве направлений» (MD, 25; МД, 37). Наряду с культурной и политической жизнью города он старался изучать и его повседневную жизнь во всем ее разнообразии. В страшный мороз он ходил и боролся «с внешним морозом и внутренним огнем» (MD, 128; МД, 211). Беньямин изучал магазины (получая особое удовольствие от магазинов игрушек и кондитерских), рестораны, кабаки, музеи, конторы (в которых сталкивался с «большевистской бюрократией»), побывал на фабрике, где производили игрушки для рождественских елок, в детской больнице и знаменитом монастыре, а также осмотрел такие туристические достопримечательности, как Кремль и собор Василия Блаженного. Его взгляд подмечал нищих, беспризорных детей, уличных торговцев, разнообразие товаров, вывесок и плакатов, относительное отсутствие автомобилей и колокольного звона, характерную одежду москвичей и их «азиатское» чувство времени, вежливую давку в трамваях, сани, быстро и плавно проносящиеся мимо пешеходов, и то, как искрится снег. Каждый день он ходил на спектакли, в кино или на балет. Он посмотрел такие новые фильмы, как «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «По закону» Кулешова и «Шестую часть мира» Вертова. Ему довелось побывать на балете «Петрушка», поставленном на музыку Стравинского, на спектакле «Ревизор» Гоголя в постановке Всеволода Мейерхольда (в сокращенном варианте, который все равно продолжался больше четырех часов) – экстравагантную сценографию этого спектакля, включая серию жанровых картин, он сравнивал с архитектурой московского торта, а также на пьесе «Дни Турбиных» Михаила Булгакова: по его словам, это была «совершеннейшая подрывная провокация» (MD, 25; МД, 36). Он присутствовал в театре Мейерхольда на многолюдном публичном диспуте с участием Владимира Маяковского, Андрея Белого, Анатолия Луначарского и самого Мейерхольда. В качестве специалиста по литературе и изящным искусствам он дал интервью для газеты «Вечерняя Москва»[225]. Наконец, он использовал всякую возможность, чтобы ознакомиться с замечательными московскими собраниями живописи. Он был потрясен при виде «Танца» и «Музыки» Матисса, висевших над парадной лестницей в галерее Щукина. Когда Беньямин стоял перед Сезанном, ему в голову пришла мысль, которая вдохновила его на написание нескольких самых известных его эссе: «Перед необычайно красивой картиной Сезанна я подумал, насколько неуместны разговоры о „вчувствовании“ уже с языковой точки зрения. Мне показалось, что, созерцая картину, вовсе не погружаешься в ее пространство, скорее напротив, это пространство атакует тебя в различных местах. Оно открывается нам в уголках, где, как нам кажется, находятся очень важные воспоминания; в этих местах появляется нечто необъяснимо знакомое» (MD, 42; МД, 64). Это ощущение осаждения времени в пространстве, порождающее странные отзвуки в знакомых вещах, ляжет в основу не только «Краткой истории фотографии» (1930), но и размышлений в проекте «Пассажи», из которых в 1935 г. вырастет «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В атмосфере политического и культурного возбуждения, повсюду царившего в Москве, настоящее (Gegenwart) приобретало исключительное значение, как выразился Беньямин в письме Юле Радт-Кон, в котором речь идет о теологических конфликтах, сотрясавших общественную жизнь в России.

Что касалось будущей работы Беньямина, одним из самых важных итогов посещения России стало то, что оно направило его мысли в сторону жанра кино. В двух заметках для Die literarische Welt – «О положении русского киноискусства» и «Ответ Оскару А. Х. Шмитцу», напечатанных в марте 1927 г., он поднимает тему русского кино той эпохи, ведя речь главным образом о Вертове и Эйзенштейне, и обрисовывает контуры киноэстетики, которая делит ряд характерных черт с его теорией литературной критики. Позиция Беньямина в отношении кино, как и массовой культуры вообще, аналогична позиции его коллеги Зигфрида Кракауэра в той степени, в какой Беньямин рассматривал этот жанр как важнейший инструмент для изучения социальной среды. Те аспекты, которые он называет «принципами кино как жанра», играют важнейшую роль при выявлении скрытых особенностей определенного места. Новый ритм и новый взгляд, определяющие, по его мнению, лицо русских будней, находят в этом потенциально освобождающем жанре искусства свой художественный аналог. Более того, «кино открывает перед нами новую сферу сознания»:

В этом проницательном фрагменте, в несколько измененном виде включенном Беньямином в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (см.: SW, 3:117; ПИ, 53), повторяется несколько характерных моментов. Кино, преломляя, как в призме, окружающую среду, порождает новые образные миры, одновременно деконструируя пространство, которое, «взорвавшись», разрывает традиционные материальные узы и оставляет «груды обломков». Тем самым производится критическое и креативное «умерщвление» окружения, как любил выражаться Беньямин. Далее его раскапывают подобно археологическому объекту, вскрывая скрытые социально-исторические слои. Кино, обнаруживая «неожиданные остановки» среди материальной повседневности, выявляет окружение, «сопротивлявшееся всем попыткам раскрыть его секреты». Инструментальную роль в этом процессе проникновения играет внезапная смена мест и точек зрения (sprunghafte Wechsel des Standorts), осуществляемая при помощи монтажа, в котором Беньямин, как и Брехт, всегда видел диалектический механизм, позволяющий одновременно и изолировать, и объединять составные части. «Склейка» в фильме – и прерывание действия, и точка сопряжения при проговаривании эпизода. Этой диалектической логике подчиняются эксперименты Беньямина в том, что он называл литературным монтажом, и прежде всего эпический монтаж проекта «Пассажи» (который с учетом различия в масштабах можно сравнить с «городскими симфониями», снятыми Вертовым и Руттманом). Кинематографический характер этих текстов обусловлен не только их значительно локализованными мизансценами и ритмом членений, но и осуществляемым в них многоплановым раскрытием «коллективных пространств» и «коллектива в движении».

Выявив уникальный потенциал жанра кино в плане его топологических тенденций, Беньямин ставит принципиальный, хотя обычно и остающийся незаданным, вопрос о специфическом киносюжете. Присвоение жилого пространства фильмом, обусловленное возможностями киноаппарата, доказывает, что достижения в искусстве зависят не от новой формы или нового содержания, а от технических инноваций в данной сфере. По сути, техническая революция в кино не сумела раскрыть «[ни] форму, [ни] подобающее ей содержание». Там, где идеология не диктует тему и подход к ней, проблема «осмысленного киносюжета» не может иметь какого-либо общего решения. В том, что касалось, в частности, судьбы русского кино, для которого в постреволюционную эпоху было характерно строго архитектоническое изображение классового движения, Беньямин усматривал необходимость создания «новой „социальной комедии“» с «типичными ситуациями» и насаждения неизвестных большевистским технократам «иронии и скептицизма в вопросах техники». Русские, отмечает Беньямин, совершенно некритически воспринимают те фильмы, которые они смотрят. Из-за того, что в страну редко ввозятся хорошие зарубежные фильмы (Чаплин там по большей части не известен), отсутствует возможность сравнения с европейскими стандартами. Более того, вопрос о кино как об искусстве там в некотором смысле снят с повестки дня. Кино в Советской России, будучи жестко регулируемой формой политического дискурса, то есть социалистической пропагандой, в первую очередь представляет собой сложное учебное пособие (хотя роль источника информации у него вскоре отберет радио). Когда примерно восемь лет спустя Беньямин вернется к проблеме жанра кино в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», он тоже будет рассматривать фильм с его просветительской, критически-агитационной функцией как учебное пособие (Übungsinstrument) для новой апперцепции, сформированной шоком, и для выявления «визуально-бессознательного» в вещах, которые нам встречаются. Эстетика кино в изложении Беньямина с самого начала сводилась к новому способу видеть[226]. Нужно только вспомнить то значение, которое придавалось преобразованию сознания и новому восприятию пространства и времени в юношеских философских текстах Беньямина, написанных десятью годами ранее, чтобы еще раз оценить преемственность тематики в его мысли, несмотря на все разнообразие ее форм и акцентов.