Во второй части книги «Аллегория и драма» Беньямин убедительно выступает за возвращение аллегории в качестве основополагающего тропа не только барокко, но и самого модерна. Аллегория, понимаемая как нарративная связь между символическими элементами, в XVIII в. оказалась в опале; однако, согласно трактовке Беньямина, реабилитирующей аллегорию, троп не имеет особого отношения к нарративному и репрезентационному аспектам данного жанра. Аллегория выступает у Беньямина в качестве строго кодифицированного набора знаков, не обязательно связанных с тем, что они символизируют. Согласно наиболее популярной цитате из данной книги, «любая персона, любая вещь, любое обстоятельство могут служить обозначением чего угодно». Гораздо реже цитируется следующее предложение, обозначающее аллегорию в качестве исторической практики: «Эта возможность выносит профанному миру уничтожающий и все же справедливый приговор: он характеризуется как мир, в котором детали не имеют особого значения» (OGT, 175; ПНД, 181). Беньямин приписывает аллегории уникальные разоблачительные способности: она в состоянии показать бездну, скрывающуюся за каждым аспектом повседневной жизни. По мере того как аллегория перестает производить смысл, ее сменяет «естественная история» смысла (OGT, 166; ПНД, 171): инертные, опустошенные фигуры на сцене, окруженные вещами, лишенными свойственного им значения, отражают историю, уже неотличимую от непрерывной гибели и разрушения самой природы. «Здесь сердцевина аллегорического взгляда, барочного, светского представления истории как истории всемирных страданий; значимым оно оказывается лишь в точках упадка» (OGT, 166; ПНД, 172).
В барочной драме эта «естественная история» «бродит по сцене» в виде реквизита, знаков и обезличенных, зашифрованных человеческих фигур. Эти вещи и люди, подобные вещам, могут не иметь имманентного отношения к значимому настоящему или к истории спасения; вместо этого аллегорист наделяет их скрытым и абсолютно греховным смыслом: «Ведь любая истина меланхолика подвластна глубинам, ее добывают погружением в жизнь тварных вещей, а из звуков откровения до нее ничего не доносится» (OGT, 152; ПНД, 155). Здесь видны переклички между книгой о барочной драме и «„Избирательным сродством“ Гёте»: аллегорист, подобно Гёте, путает «мудрость», порожденную преклонением перед природой и прославлением тварного начала, с высшим смыслом, скрытым от него. Таким образом, меланхолик предает себя и мир ради таинственного и, по-видимому, глубокого знания. В этом заключается парадокс барочной драмы: аллегорист, со скрытым умыслом размещая на сцене безжизненные вещи, стремится реабилитировать эти мирские предметы. Однако именно за этими действиями скрывается уничтожение опустошенного мира. На сцене барочной драмы аллегорические предметы предстают в виде руин и обломков и тем самым разворачивают перед зрителем историю, с которой сорван ложный блеск таких категорий, как целостность, связность и прогресс. «Образ в сфере аллегорической интуиции – фрагмент, руина… Ложная видимость целостности исчезает. Эйдос меркнет, сравнение чахнет, космическое биение замирает» (OGT, 176; ПНД, 183). Если это знание потенциально доступно печальному зрителю самих барочных драм, в том, что касается современного читателя, Беньямин выражает надежду на более непосредственное восприятие идеологических конструкций истории. Как он впоследствии выразится в отношении кино и фотографии, а также величайшего современного аллегориста – Бодлера, аллегорические произведения наделяют наблюдателя возможностью достичь некоего «продуктивного самоотчуждения». И в эпоху барокко, и в эпоху модерна людям позволено увидеть свое собственное отчуждение и, соответственно, прикоснуться к расколотому, угнетающему характеру истории.
Наконец, барочная аллегория вдохновляет зрителя не только на «постижение бренности вещей», но и на «стремление спасти их для вечности» (OGT, 223; ПНД, 237). Речь идет о спасении в грехопадении. Как и в эссе об «„Избирательном сродстве“ Гёте», Беньямин намерен здесь вынести аллегористу моральный вердикт. Именно в силу своей претенциозности и нарочитости барочная драма становится жертвой не только почитания мирского и тварного и не только иллюзии искупительной силы, но и искушения, скрывающегося в знании добра и зла. Аллегорист в своих трудах мотивируется «сатанинскими обещаниями»: «Что манит, так это кажимость свободы – во вкушении запретного; кажимость самостоятельности – в отпадении от общности благочестивых; кажимость бесконечности – в зияющей пустотой бездне зла» (OGT, 230; ПНД, 245). Таким образом, при всей своей изломанности эти аллегорические произведения несут в себе потенциальную очистительную силу. Но для того, чтобы актуализовать этот потенциал, им нужна уничтожающая сила критики, над которой Беньямин работал на протяжении только что миновавшего десятилетия. И ближе к концу хабилитационной диссертации Беньямин помещает концентрированное изложение принципов этой самой критики:
С самого начала они настроены на то критическое расчленение, которому подвергает их течение времени… [Окружающий барочную драму] ореол кажимости, видимости улетучился, потому что был самого грубого свойства. Что осталось, так это странная деталь аллегорических намеков: предмет знания, гнездящийся в продуманных руинах. Критика – умерщвление произведений… не пробуждение – в романтическом духе – сознания в живых, а заселение знания в тех самых, умерщвленных произведениях… Дело исторической критики обнаружить, что функция художественной формы как раз в этом и состоит: превращать исторические элементы содержания, лежащие в основе всякого значимого произведения, в содержательные элементы философской истины. Это преобразование предметности в истинность превращает угасание действенности, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина. В аллегорическом строении барочной драмы подобные руинные формы спасенного произведения искусства ясно проступают с самого начала (OGT, 181–182; ПНД, 190–191).
Что же выявляет это умерщвленное, разрушенное произведение? Согласно последним фразам книги, «руины великих зданий несут идею их проекта с большей выразительностью, чем постройки невзрачные, как бы хорошо они ни сохранились» (OGT, 235; ПНД, 251). То, что проступает из руин этой стародавней формы, и есть ее «идея». Тем самым Беньямин завершает свое исследование – и 10 лет жизни, отданных созданию крайне эзотерической теории критики, – ссылкой на текст, недоступный его читателям: ту часть «Эпистемологического предисловия», которую он не представил в 1924 г. и опубликовал только в 1928 г.
Само по себе это предисловие представляет собой попытку сформулировать теорию познания – учение об идеях, но в то же время в нем критикуются сами положения любой подобной теории. Таким образом, оно служит комментарием и к идеальному состоянию, которое Бернд Витте назвал «познавательной утопией» и в котором человеческое понимание может достичь истины, и к реально существующим в мире условиям познания, делающим такое понимание невозможным[197]. Его основу составляет эзотерическая, религиозно обусловленная теория построения идей. Идеи Беньямина не являются ни регулятивными концепциями понимания в кантовском смысле, ни едиными сущностями в платоновском смысле. Они лишь реструктурируют некоторые элементы мира: «Идеи относятся к вещам так же, как созвездия – к звездам» (OGT, 34; ПНД, 14). Созданная Беньямином теория языка получает здесь временное решение. Идеи, по сути, состоят из «спасенных» элементов языка – тех элементов, светский смысл которых подвергся преображению и которые лишились всякой случайности, элементов, в отношении которых возвращен «примат символическому характеру слова» (OGT, 36; ПНД, 16). И в этом смысле цель «Происхождения немецкой барочной драмы» сводится к выявлению «идеи» одного понятия: собственно барочной драмы.
