Кроме того, Беньямин уделял самое скрупулезное внимание изданию переводов Бодлера, делая бесчисленные предложения по поводу выбора типографии, макета и переплета и неоднократно призывая Вайсбаха обеспечить книге широкую рекламу. В рамках рекламной кампании, предшествовавшей выходу книги из печати, 15 марта 1922 г. Беньямин принял участие в вечере, посвященном Бодлеру, в книжном магазине Reuss und Pollack на берлинской Курфюрстендамм, выступив с речью о поэте и прочитав кое-что из своих переводов. Хотя он, по-видимому, говорил по памяти или руководствовался заметками, значительно позже среди его бумаг были найдены два коротких текста «Бодлер II» и «Бодлер III» (см.: SW, 1:361–362), вероятно, представляющих собой предварительные версии его заметок. В этих текстах речь идет о бинарных взаимоотношениях между произведениями Бодлера и его «точкой зрения». Значительная часть «Бодлера III» посвящена хиастическим взаимоотношениям между понятиями, ключевыми для Бодлера, – «сплин» и «идеал». Беньямин указывает, что сплин ни в коем случае не является усредненной меланхолией – его источник скрывается в «обреченном на крах, погибельном полете к идеалу», в то время как идеал, в свою очередь, вырастает из сплина: «Это меланхолические образы, от которых особенно ярко вспыхивает духовное начало». Эта перестановка, старательно подчеркивает Беньямин, происходит не в сфере морали, а в сфере восприятия: «Нам в его поэзии близок не предосудительный хаос в [моральных] суждениях, а допустимый переворот в восприятии». Если ключевые мотивы такого прочтения все равно опираются на категории, через которые традиционно воспринимается Бодлер, то «Бодлер II» выходит на новый уровень и предвещает главные мотивы творчества Беньямина в 1930-е гг. В этом коротком тексте он изображает Бодлера как привилегированного читателя особого корпуса фотографических работ: само время подается как фотограф, запечатлевающий на фотопластинке «суть вещей». Разумеется, эти пластинки – негативы, а «негатив не позволяет никому выявить… подлинную сущность вещей, какими они являются». В примечательной попытке показать оригинальность достижений Бодлера Беньямин приписывает ему не способность проявлять такой негатив, а скорее «предчувствие реального изображения. И уже это предчувствие наделяет голосом негатив сущности во всех его стихах». Так, взгляд Бодлера проникает глубоко в природу вещей в таком его стихотворении, как «Солнце», его представление об истории как о многократной экспозиции отражается в «Лебеде», а присущее ему ощущение негатива как явления преходящего и всегда необратимого – в «Падали». Кроме того, Беньямин находит у Бодлера способность, аналогичную той, которую он приписывает Кафке в посвященном ему эссе, написанном в 1934 г.: глубокое понимание «мифической предыстории» души. Именно благодаря опыту знания как первородного греха Бодлер в ходе «бесконечных умственных усилий» постигает природу негатива и обретает несравненное понимание искупления.
В этот период, примечательный скудостью уцелевшей переписки, практически единственным прямым указанием на то, чем занимался Беньямин в Берлине в первой половине 1922 г., служат письма Вайсбаху, то настойчивые, то обиженные. Однако косвенные указания поражают воображение. Беньямин, в принципе еще опирающийся на мир романтиков, начинает дышать воздухом во многом иного мира – мира европейского авангарда. В Швейцарии Хуго Балль познакомил его с кинематографистом Гансом Рихтером, а Дора Беньямин и первая жена Рихтера Элизабет Рихтер-Габо стали близкими подругами. Рихтер, который прежде был маргинальной фигурой в среде цюрихских дадаистов, к концу 1921 г. стал играть роль катализатора новых направлений в берлинском передовом искусстве. В течение следующего года Беньямин при посредстве Рихтера постепенно свел знакомство с примечательной группой художников, в то время активно действовавшей в городе. В этот рыхлый интернационал входили бывшие дадаисты Рихтер, Ханна Хёх и Рауль Хаусман, конструктивисты Ласло Мохой-Надь и Эль Лисицкий, молодые архитекторы Мис ван дер Роэ и Людвиг Гильберсаймер и такие местные художники, как Герт Каден, Эрих Буххольц и Вернер Граефф. К ним часто присоединялись Тео ван Дусбург, знакомивший их с идеями голландской группы «Де Стейл», Тристан Тцара, Ганс Арп и Курт Швиттерс. Группа часто собиралась – главным образом в студии Рихтера на Эшенстрассе, 7, в Берлине-Фриденау, а также в студиях Кадена и Мохой-Надя и в некоторых берлинских кафе, и среди ее участников ежедневно разгорались споры о том, в каком направлении должно двигаться новое европейское искусство, и о новых социальных формах, основывающихся на этом искусстве. В конце 1921 г. Мохой-Надь, Хаусман и Арп совместно с русским художником Иваном Пуни опубликовали «Призыв к элементаристскому искусству» – манифест нового искусства, вырастающего не из творческого гения отдельных индивидуумов, а из возможностей, присущих художественным материалам и процедурам. Исходя из этой основы, берлинская группа постепенно пришла к согласию в отношении ряда общих принципов. Ключевые идеи группы, выдвигавшиеся Рихтером, Лисицким, ван Дусбургом и Мохой-Надем, дошли до нас в описании Герта Кадена: «Нашей целью служит вовсе не личная „линия“ – то, что всякий может субъективно интерпретировать, а работа с объективными элементами: кругом, конусом, сферой, кубом, цилиндром и т. д. Эти элементы не поддаются дальнейшей объективации… Так в пространстве создается динамически-конструктивная система сил, система, которой присущи глубинная законность и величайшие напряжения»[162]. В июле 1922 г. Мохой-Надь выступил с этапным эссе «Производство-Воспроизводство» в журнале De Stijl; в этом эссе исследуются взаимосвязи между новым искусством, новым аппаратом чувственного восприятия, который может развиться у людей благодаря контакту с ним, и новым, свободным обществом, которое называлось конечной целью культурного производства. Выработав единую позицию, Рихтер, ван Дусбург, Хаусман, Мохой-Надь, Швиттерс, Граефф и Лисицкий 25 сентября 1922 г. на встрече в Веймаре заявили об основании Конструктивистского интернационала. Судя по всему, на этой встрече разгорелись яростные споры по поводу политической ориентации нового объединения. Мохой-Надь при поддержке своих венгерских коллег Альфреда Кемени и Эрно Каллаи выступал за коммунистическую линию, требовавшую, чтобы художник в конечном счете сохранял верность пролетариату. Столкнувшись с непреодолимым противодействием, Мохой-Надь и его сторонники порвали отношения с основной группой. Мохой-Надь вскоре перебрался в Веймар и перестал принимать участие в берлинских дискуссиях. Однако Рихтер при значительном содействии Лисицкого, Граеффа и Миса ван дер Роэ основал журнал G: «Журнал для элементарного дизайна» (Zeitschrift für elementare Gestaltung), один из множества мелких журналов наряду с «Новым духом» (Esprit Nouveau) Корбюзье, «Стилем» (De Stijl) ван Дусбурга и «Вещью» Лисицкого, которые пытались определить новое направление, в данном случае представлявшее собой слияние дадаизма и протосюрреализма в жестких рамках, задававшихся конструктивизмом. После начала выхода G в 1923 г. группа художников, собиравшихся в Берлине в начале 1920-х гг. и задавших это направление, задним числом стала известна как Группа G[163].
На многих из этих дискуссий присутствовали Вальтер Беньямин и Эрнст Шен; надо полагать, что они больше слушали и запоминали, чем участвовали в выработке идей, которые наверняка по большей части казались им новыми и противоречили их инстинктам. После начала издания G и Шен, и Дора Беньямин значились в нем как авторы и редакторы, а сам Беньямин перевел для журнала эссе Тцары «Снимок с оборотной стороны». Трудно переоценить значение этой встречи с авангардом для последующих воззрений и произведений Вальтера Беньямина. Деятельность Группы G не нашла немедленного отзвука в его работе, но, начиная с первых заметок для его «монтажной книги» «Улица с односторонним движением», появившихся в 1923 г., в его творчестве все более отчетливым становится переосмысление ключевых принципов Группы G. Многие из его самых знаменитых выступлений 1930-х гг., в частности эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», представляют собой запоздалые проявления интереса к технике и к историчности человеческих чувств, начавшего складываться в 1922 г.[164]
