Таким образом, эссе Беньямина примечательно не столько разбором работ Эдуарда Фукса, сколько теорией историографии культуры, которую Беньямин излагает на первых страницах. Опираясь на теоретический фундамент, заложенный в «Пассажах», Беньямин своим эссе о Фуксе в то же время задает курс на революционную историографию, которую он будет разрабатывать в конце 1930-х гг. Его эссе начинается с понимания отношений между произведением искусства и соответствующим историческим моментом – понимания, принципиального уже для самых первых критических работ Беньямина. Согласно его точке зрения, произведение искусства, не будучи изолированной, независимой вещью, представляет собой изменяющийся исторический феномен, колеблющееся «силовое поле», порожденное слиянием и интеграцией – динамическим сочетанием – пред– и постистории произведения: «Именно благодаря [его] постистории [его] предыстория распознается как одна из сторон непрерывного процесса изменений» (SW, 3:261). Здесь, как и в своей диссертации 1919 г. о немецком романтизме, Беньямин предвосхищает теории восприятия конца XX в., признающие то влияние, которое историческое восприятие произведения оказывает на его смысл. В обоснование своей идеи Беньямин снова приводит одну из своих любимых цитат, а именно принадлежащие Гёте слова: «Нельзя судить о том, что когда-то произвело на нас большое впечатление» (SW, 3:262).

Это представление о произведении как о фрагменте широких исторических процессов представляет собой основу беньяминовской концепции диалектического образа, получившей в эссе о Фуксе новую своеобразную формулировку. Уже в 1931 г. в эссе «История литературы и литературоведение» Беньямин утверждал, что «речь идет не о том, чтобы представлять произведения литературы в связи с их временем, а о том, чтобы представлять их в том времени, в которое они возникли» (SW, 2:464; МВ, 428). То, что в 1931 г. оставалось вопросом репрезентации нашей собственной эпохи через репрезентацию тех элементов предшествовавшей эпохи, которые синхронны ей, в 1937 г. превратилось в более злободневный вопрос о том, насколько адекватен исторический опыт современности, по правде говоря всегда занимавший Беньямина. В качестве «фрагмента прошлого» произведение искусства представляет собой часть «принципиального сочетания» с «именно этим настоящим». «Ведь именно безвозвратный образ прошлого грозит исчезнуть в любом настоящем, которое не распознает себя как проглядывающее в этом образе» (SW, 3:262). Если настоящее проглядывает в образе прошлого, это означает, что «пульс» прошлого бьется во всяком настоящем. Иными словами, «историческое понимание [есть] постсуществование того, что было понято» (SW, 3:262): это утверждение было позаимствовано из «Пассажей» (папка N2,3). Из такого диалектического выражения отношений между прошлым и настоящим вытекает, согласно ключевой формулировке Беньямина, то, что «история порождает каждое настоящее» (SW, 3:262). Это двоякое представление, восходящее к сделанному Ницше в работе «О пользе и вреде истории для жизни» заявлению о том, что прошлое можно понять только с точки зрения мощнейшей энергии настоящего, так как прошлое всегда вещает подобно оракулу, этот глубокий парадокс исторического понимания влечет за собой как конструктивные, так и деструктивные последствия. «„Построение“ предполагает „разрушение“», читаем мы в «Пассажах», «ибо распад исторического подобия должен идти тем же путем, что и построение диалектического образа»[428]. На практике это означает, что, по всей видимости, архаичные и ретроградные элементы любой эпохи должны быть переоценены историком таким образом, чтобы «сместить угол зрения (но не критерии!)», добиваясь того, чтобы «все прошлое вошло в настоящее в историческом апокатастасисе» (AP, N1a,3). Беньямин прибегает здесь к ключевому понятию античной стоической, гностической и патристической мысли, apokatastasis, означающему космологическое чередование между гибелью исторической эпохи в очистительном огне и ее возможным последующим restitutio in integrum. Эта изначально мифическо-космологическая концепция становится у Беньямина процессом, совершающимся в рамках истории.

Именно с этой точки зрения Беньямин мог критиковать понимание истории по Фуксу за то, что оно не учитывает деструктивный элемент. В принципе речь идет о несостоятельности сознания, о его капитуляции перед «ложным сознанием». Если исторический континуум не взрывается, то история культуры оказывается «отрезана» и «заморожена» в качестве объекта созерцания; конкретно вопрос сводится к «отказу от созерцательности, характерному для историцизма» (SW, 3:262)[429]. И эту мысль увенчивает часто цитируемое и даже ставшее классическим предостережение: «Все, что исторический материалист изучает в сфере искусства или науки, обязательно имеет родословную, на которую он не может взирать без ужаса. Плоды искусства и науки обязаны своим существованием не только творчеству создавших их великих гениев, но и в той или иной степени безымянным трудам их современников. Нет такого документа культуры, который в то же время не был бы документом варварства» (SW, 3:267). Этим словам три года спустя будет отведена принципиальная роль в тетическом эссе «О понимании истории».

Достойно внимания то, что радости, которую Беньямин испытывал по завершении работы над эссе, сопутствовало «определенное чувство презрения», нараставшее в нем по мере того, как он все глубже знакомился с произведениями Фукса, и требовавшее от него принять меры к тому, чтобы оно не ощущалось в самом эссе (BA, 169). Пожалуй, оно в наибольшей степени заметно в его предварительных заметках: «Фукс не замечает деструктивного начала не только в карикатуре, но и в проявлениях сексуальности, особенно в оргазме… Фукс не понимает исторического аспекта, присущего предвкушению в искусстве. Для него художник в лучшем случае выражает в себе исторический статус-кво, но только не грядущее» (GS, 2:1356). Это неоднозначное отношение отразилось в письме Хоркхаймеру, которым сопровождалась отправленная ему рукопись:

В конечном счете Фукс интересовал Беньямина меньше, чем представившаяся ему возможность изложить свои собственные идеи. Сравнивая эссе о Фуксе с критическими высказываниями Адорно в адрес Мангейма, Беньямин продемонстрировал, что вполне осознает ту «сноровку», с которой они оба «высказывали [свои] сокровенные мысли – неизменно ненавязчиво, но не идя ни на какие уступки» (BA, 168). Хоркхаймер и его нью-йоркские коллеги были очень довольны результатом. 16 марта Хоркхаймер писал о том, что это эссе станет особенно ценным материалом для Zeitschrift, поскольку в нем преследуются те теоретические цели, которые ставит перед собой сам журнал; кроме того, Хоркхаймер предложил ряд мелких поправок, и Беньямин согласился с большинством из них. В апреле в текст были внесены дополнительные поправки, предложенные самим Фуксом, которому Беньямин отослал свое эссе. Однако реальный процесс редактирования повлек за собой трения. Самым неприятным для Беньямина было решение редактора выбросить из эссе первый абзац, в котором творчество Фукса помещалось в контекст марксистской теории искусства. Как в мае объяснил ситуацию Лео Левенталь, говоривший от имени Хоркхаймера, редакторы по «тактическим» соображениям не желали создавать у читателя впечатление, что они публикуют «политическую статью»[430]. Судя по всему, Беньямин так и не смирился с удалением первого абзаца, который был опубликован лишь в составе его Gesammelte Schriften. С изданием эссе в Zeitschrift пришлось ждать до октября, поскольку Хоркхаймер не хотел, чтобы оно негативно отразилось на ходе «бесконечных» переговоров с немецкими властями о вывозе коллекции Фукса из страны (см.: GB, 5:550).