Неслучайно возмущенный Гюстав Моро назвал этот поступок академиков одной из мерзостей Салона. Согласно Роджеру Марксу, еще недавно бывшему приверженцем пейзажа настроения, «поэзия Коро украшает величие пейзажа, распланированного по Пуссену». И других захватил дух этой романтической пейзажной сцены, в которой нет ничего от жанра и ничего сентиментального, масса темных тонов, которые на весь период становления стали для Руо чем-то неотъемлемо личным и одновременно символом непознаваемости красоты мира. Своеобразие обнаружил Руо и в выставленных в Салоне 1897 года пейзажах в технике акварели и пастели, на которые активно отреагировала критика. «Два волшебных рисунка», по мнению Гюстава Жефруа[27], «произведения по эффекту мистические и глубокие» для Мориса Амеля[28], картины «глубоко черные», нежные и оттененные, согласно Луи Дезире[29] (12), Некоторым зрителям показалось, что обратившись к пейзажу, художник изменил своей приверженности к религиозной картине. На самом деле здесь была известная взаимосвязь, что-то скрепляющее. Не только человек как возвышенное существо, но и природа следовали чему-то неподвластному законам реальной жизни, связывали себя с таинством.

В индивидуальных акциях Руо, показателе личной избирательности эстетических позиций, а нередко и их столкновении, отражались происходящие в французской творческой среде на рубеже XIX–XX веков процессы, отнюдь не ограниченные доминированием импрессионизма и постимпрессионизма.

Имея в виду эти противостояния и коллизии, еще раз обратим внимание на картину Руо «Христос – среди учеников», ее колорит, освещение, своеобразие прочтения религиозной темы, связь с искусством старых мастеров. Именно Рембрандт пробудил у ученика Парижской академии конца XIX страсть к красоте и выразительности черных тонов. Сохранившиеся этюды и рисунки свидетельствуют о том, сколь укорененной и разносторонней была привязанность молодого Руо к наследию великого голландца. Конечно, в этой ориентации он не был среди учеников Академии единственным. И других волновали картины и портреты Рембрандта, его способность раскрывать человеческие характеры и состояния, благородная сдержанность его цветовой гаммы. Один из слушателей Академии Фердинанд Саббат создал пронзительный портрет своей бабушки (1894, Бордо, Музей изобразительных искусств), обнаруживая много психологических оттенков в сильно освещенном лице женщины, в котором главной оказалась тема ожесточения и скептического отношения к миру. И все же среди молодых почитателей Рембрандта в Парижской академии Руо выделялся своей творческой и исповедальной близостью к мастеру.

К 1895 году относится заметный по размерам «Автопортрет» Руо в шляпе, первоначально сделанный углем и потом перенесенный на холст. Почти сливающийся с фоном черный цвет костюма оттеняет бледное, экзальтированное лицо художника. Не отступая от характерных приемов Рембрандта, его талантливый последователь из Парижа создает тонкую вибрацию серебристых тонов. Такой акцент участвует в том, чтобы сообщить возникающей в образе юноши теме фанатичной непреклонности своеобразное благородство. Как и в картине «Христос среди учеников», он демонстрирует умение, сохраняя безусловную приверженность своему предшественнику, буквально несколькими штрихами обнаружить что-то неповторимо свое. В середине 90-х годов XIX века картина Руо оказалась в орбите внимания художников и критиков. Кроме изысканной вариативности световых контрастов, о которой уже говорилось, а также тонкой увязке камерности и монументальности, она воздействовала собственным прочтением популярной в рубежные годы темы молодости, убедительно соединенной с присущей Рембрандту мистической таинственностью. Во времена, когда в художественном мировидении христианство уступало языческим культам или мирилось с ними, когда модно стало бравировать атеизмом, Руо был среди тех, для кого религиозный сюжет имел фундаментальное значение в течение веков и был наделен отраженным в христианском учении нравственным смыслом. Вера художника не была ни слепой, ни догматической. Потребность в новых открытиях соединялась у него с живой естественностью религиозного чувства, а настойчивое приобщение к традициям искусства с мыслью о человеке.

Еще одна его крупная картина вызвала в свое время немалую полемику. Его «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» (1895) не был награжден Салоном, но был замечен просвещенными любителями. В отзывах участников бельгийского Салона «Ради искусства» отмечалось очень высокое впечатление религиозности, которое производит картина Руо. Известный своей приверженностью к произведениям, вызывающим религиозные эмоции, критик Шарль Понсонель писал: «Взволнованное чувство, почтительное, глубоко болезненное – это основное качество, которым я восхищаюсь в этой картине. Она действительно заслуживает звания христианского искусства»[30]. Наметилась и оппозиция. Отчуждение вызывали и темный колорит, и слишком экспрессивная по меркам времени эмоциональность женских персонажей, и открытая энергетика обнаженной фигуры Христа. Для некоторых посетителей выставки благородно построенная мускулистая фигура с широко опущенными руками воспринималась как продолжение отраженного в закрытых глазах и лице Христа диалога жизни и смерти. Кому-то оказались особенно близки иные акценты – плакальщицы словно общаются с ушедшим, их прикосновения и полная надежды молитва способны совершить чудо. Если в предшествующей по времени картине Руо главной была тема обновления жизни, тема юности, то в полотне «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» возникает тема мировой трагедии. В новой картине нет ничего общего с уплощенностью едва намеченных светом фигур учителей, да и обликом юного Христа, столь деликатно обозначенных в сочинении 1894 года. Это совсем иная пластика, иное обозначение целого, иная атмосфера чувств. Решающее значение приобретает плотность выступающих из мрака тел и выразительность апеллирующих к живописи XVII века человеческих лиц. Весьма отлично и пространственное построение обеих картин. В более ранней из них фигуры рассредоточены по всему темному полю. В произведении, появившемся год спустя, все действие происходит в правом нижнем углу, являя своеобразный противовес свободному полю черного фона, в котором слабо просвечивают очертания города. Зритель должен пережить оглушающее столкновение бесконечной тьмы и отнесенную на периферию картины сцену оплакивания.

Ныне, когда все более рельефно обнажается способность Руо из десятилетие в десятилетие творить многофигурные группы, не снижая градус экспрессии в индивидуальном рисунке персонажей, поражаешься тому, как он находил в наследии решения близкие пространственной пластике XX века. Может быть, именно это может объяснить, почему вокруг представленной в Салоне «Общества французских художников» его картины на «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами», воцарилось такое непонимание. Некоторые объясняли это неудачным расположением работы молодого художника в зале: воздвигнутая на несоразмерной высоте в соседстве с огромным полотном с изображением русского царя Александра III она выглядела странно и несуразно. (В переписке нескольких участников Салона неоднократно обращалось внимание на это, вплоть до призыва к Гюставу Моро вмешаться и изменить условия экспонирования картины любимого ученика).

Однако скорее всего критиков раздражала контрастная энергетика Руо, его индивидуально обозначенный темный колорит. Хотя Франсуа Тьебо – Сиссо[31] отмечал приверженность к темным тонам у нескольких учеников Моро, а Андре Жиль[32] в одном из многочисленных писем мастеру сосредоточил внимание на успех вышедших из его мастерской Амадея Марсель-Беррано и Альбера-Симона Бюсси, чьи произведения были более тактично сбалансированы, суть скорее всего не в оттенках, а в присущей Руо привязанности к преувеличениям и контрастам. Чем-то он был обязан в этом Моро, интуитивно почувствовав присущую мэтру связь острой лепки и цветовой энергии.