Символизм в европейском изобразительном искусстве имел размытое начало и уходящий в неизвестность финал. Эта зыбкость, отсутствие ясно читаемого единства концов и начал, а также множественность стилистических вариантов, заставляют ряд исследователей ставить под сомнение историческую закономерность символистского движения. До сих пор спорят о принадлежности к нему поздних работ Франциско Гойи, не воспринимают как его часть знаковый мистицизм и вселенскую потаенность Каспара Давида Фридриха. И тем более, – кошмары Иоганна Генриха Фюсли и космические одиссеи Уильяма Блейка. Эти примеры часто видятся как не имеющее ассоциаций в прошлом прозрение одиночек, контуры чего-то сложившегося значительно позднее. Некоторые исследователи даже заносят в разряд неясных предвосхищений живопись английских прерафаэлитов. Все это лишь «талантливые пробы». Что же тогда «истинный» символизм?

Приверженцы документального освещения тех или иных эпизодов в истории искусства ссылаются на опубликованный в 1886 году «Манифест символизма» Жана Мореаса. Туманный по своим формулировкам, он сам по себе ничего не определял, оставаясь скорее попыткой реагировать на какую-то ощутимую более во французской поэзии, нежели живописи, новую атмосферу. Соблазн назвать определенную дату, когда родилось то или иное художественное явление, связать его с программным выступлением творческой группы или кодификацией того или иного термина, велик. Однако в данном случае, опубликованный в газете «Фигаро» манифест интересен скорее как своеобразная попытка эмоциональной прорисовки одного из направлений, нежели нечто затрагивающее его суть. На фоне «туманностей» Мореаса мистические пейзажи Фридриха, поздние монастырские росписи Гойи, первые картины прерафаэлитов воспринимаются как произведения, значительно более проясненные в своей символистской поэтике.

Едва ли может служить точкой отсчета как качество символистского мировидения и само время появления манифеста – 1880-е годы. Неслучайно В. Турчин квалифицирует их как «предчувствие».

Тогда, может быть, последующее десятилетие – 1890-е? Но к этому моменту фактически исчерпало себя движение прерафаэлитов, возобладали маньеризм в живописи немецкого символизма, лишь самые первые шаги делал Венский Сецессион.

По активности символистских исканий с этим периодом могли бы соперничать первые два десятилетия XX века, когда оригинально развернулось творчество Густава Климта и других венских мастеров, создавших образцы монументально-декоративного синтеза, заявили о себе такие крупные фигуры, как Ксаверий Дуниковский, Иван Мештрович и Константин Брынкуш, другие талантливые художники из Центральной и Восточной Европы, в той или иной мере приобщенные к крупным международным центрам – Парижу, Мюнхену, Вене. Размышляя о путях искусства символизма, об особом месте, которое занимало в нем картина, о поэтических и артистических кульминациях этого направления, нельзя не принимать в расчет весь пласт русского символизма 1900-х и 1910-х годов. После недавней выставки в Третьяковской галерее, талантливо осветившей выставочную практику журнала «Золотое руно», объединившую разные поколения русских символистов, это стало особенно понятно.

Новые перспективы символизма знаменовали собой возникшие в самом начале XX века философско-созерцательные «голубые картины» Пабло Пикассо, оригинальные по своей структуре полотна Пита Мондриана, появившиеся в самый канун первой мировой войны трагедийные пейзажи Отто Дикса. В наиболее зрелых произведениях начала XX века европейский символизм обрел большую, чем в два предшествующих десятилетия концепционную проясненность.

Известная недооценка этого этапа порой сопрягается с инерцией в характеристике художественно-исторического процесса на грани двух веков. Монотонно повторяется версия о произошедшем «около 900-го» прорыве символизма. Издано множество книг, альбомов, статей, в которых его кульминацией, объявлена Всемирная выставка 1900 года в Париже. На ней, как известно, «Поцелуй» Родена был показан вместе с выставкой полотен мэтра импрессионизма Клода Моне. Такой тандем однозначно толкуется как доказательство всеобщего признания символизма. Скорее это было, однако, знаком примирения двух – временами сближавшихся, временами конфликтовавших между собой – направлений.

Весьма уязвима в методологическом смысле привязка художественных явлений к знаковым датам и масштабным публичным зрелищам. Исключительная сосредоточенность на искусстве «около 900-го» – краеугольный камень концепции, согласно которой на фоне мощной поступи реализма и натурализма в XIX веке символизм был лишь краткой вспышкой маньеризма, сразу же уступившего место бурлению авангарда.

Конечно, определенные ожидания, обращенные к фатальной, как казалось многим, дате скрещения двух веков, были. Но в какой мере они определяли истинный смысл художественных процессов? До сих пор неясно, например, был ли это для искусства тягостный перелом или счастливое перемещение в новое время и пространство. Роденовский «Мыслитель» поселил сомнения в духовной синхронности человека и мира. А в созданном Марком Шагалом изображении летящих в небе влюбленных прыжок через грань веков обернулся неизведанным чувством свободы.

Эти и другие примеры свидетельствуют, что символизм не исчерпывается тем, что происходило «около 900-го». Дмитрий Сарабьянов авторитетно утверждает, что символизм оказал влияние на все направления XX столетия. Размышляя, например, о современных модификациях реализма, о которых так интересно написал Александр Якимович, вновь и вновь убеждаешься, что первоначальный жест авангарда, в пылу исторической полемики оттеснивший символизм на дальние рубежи как нечто чуждое новой тональности жизни и искусства, многое в его опыте исказил.

В отличие от тех, кто склонен определять пути символизма, в особой мере учитывая перспективу XX века, немало ученых оказываются приверженцами совершенно иной концепции. Такие научные авторитеты, как Веслав Ющак и Мария Попшенская связывают символизм в польской живописи преимущественно с национальным искусством конца XVIII–XIX века, с поворотами в судьбе страны, на которые польская Сецессия откликнулась полным боли артистическим переживанием. Внутренний драматизм и своеобразная поэтика этого искусства осознаются ими как характеристика охватывающего более полутора столетий цикла.

Среди других творческих явлений XIX века, ставших ныне по-новому актуальными, – символистское мышление английских прерафаэлитов. Как высокая ценность осознается в их искусстве органичное соединение духовной меланхолии и эстетизма. Исследователи замечают и другое – элементы литературной фабулы в большинстве случаев не противоречат в их картинах структурной цельности.

Сегодня, когда Академия художеств в Мюнхене празднует свой юбилей, по-иному, чем еще недавно, осознается неоднозначная увязка в немецкой живописи академической формы с символистской трансформацией образа. Характерно, что пристальный анализ натуры нередко участвует в этом процессе под знаком гиперэкспрессии.

В происходящем в наше время новом присвоении художественной культуры XIX века символизация обнаруживается в широком круге явлений от бидермаера до реалистической картины. Сторонники локализации символизма в границах этого времени рассматривают данную тенденцию как важный аргумент в пользу своей позиции. Нельзя, однако, забыть о драмах и противостояниях, которыми был насыщен путь символизма в изобразительном искусстве XIX столетия. О годах его скрытого, потаенного развития, об оглушительном хохоте и издевательских репликах, которыми встречали шедевры его пророков, о том, что на фоне художественных доминант века он воспринимался как некий эксцесс. Символизм, действительно, был взращен в XIX веке, но не стал его любимым детищем, и даже на его излете виделся как нечто чужеродное. Обостренное ощущение печали и конечности человеческого бытия, культ созерцания казались слишком экстравагантными на фоне объявших это столетие событий и конфликтов.