В XIX веке символизм для многих был искажением привычных параметров жизни и искусства, противоречил влечению к историзму и классичности, в XX веке он казался умозрительным и сентиментально-наигранным. Ныне, когда схлынул символистский угар и постепенно уходит в прошлое культивируемая советским официозом, авангардом, салонной индифферентностью неприязнь к символизму, открываются возможности его объективного познания в контексте двух веков.

Взгляд на символизм, оценка его исторической роли, его вклада в эволюцию изобразительного искусства XX да и XIX веков колебался на протяжении последнего времени весьма значительно. И по сей день представления о масштабе и содержании этого явления включают в себя немало дискуссионного. С одной стороны, сохраняется его восприятие по отношению к таким этапам и направлениям прошлого столетия, как романтизм, классицизм, реализм, как чего-то частного. Термин декаданс, фиксирующий на самом деле лишь одну грань искусства символизма, фактически используется в характеристике рубежного процесса, в том числе и серьезными историками, в своем прямом смысле – деградация. Даже многие поклонники символизма критикуют его за неоправданное сужение границ и проблематики художественного творчества, оставляющее вне своего охвата многообразный ход жизни. С другой стороны, в глазах ряда исследователей, публицистов, деятелей и любителей искусств, в особенности в конце нашего века, символизм являет собой некий ренессанс, если не золотой, то серебряный век художественной культуры.

Во всем этом, думается, есть смешение масштабов, утрата исторического измерения, произвольность. Заметим прежде всего, что попытки поставить символизм в исторический контекст чаще всего ограничиваются привлечением материала искусства, непосредственно ему предшествующего (натурализм, импрессионизм, салонный академизм), или указанием на некоторые направления первых десятилетий XX в. (кубизм, конструктивизм). Такой метод имеет свою логику, однако сложная динамика сближений, контрастов, преодолений уступает в нем место лишь одному – неумолимости повторяющихся друг за другом отрицаний. Часто именно этот ход сменяющих друг друга стилистических тенденций объявлялся основной закономерностью. В этом варианте утверждается промежуточность и в определенной мере несовершенство символизма по отношению к «подлинным» открытиям нового века.

Весьма примечательны споры о том, чем был символизм – завершением минувшего, началом нынешнего века, неким переходным или, напротив, самостоятельным, не имеющим параллелей, явлением. За ними угадывается непроясненность хода художественной эволюции в далеко не второстепенных звеньях. Давление все еще сильной в искусствознании традиции – в любой ситуации ориентироваться на хронологическую последовательность – настраивает на микроизмерение, изучение тех творческих линий, что непосредственно относятся к названным нами временным рубежам.

Многое, однако, убеждает в том, что анализ в рамках сравнительно короткой дистанции не дает возможность выявить историческую значимость символизма – искусства, возникшего на стыке двух веков. Именно это его положение в первую очередь нужно иметь в виду, не воспринимая, однако, слишком локально, если есть намерение осознать динамику концов и начал, прочертить не всегда заметные, но, на самом деле, глубинные связи символизма с ритмами и тенденциями изобразительного искусства последних столетий.

Характерно, что адепты обеих эпох, фланкирующих символистский период, воспринимают его как нечто чужеродное. Лелея образ прошлого столетия, освещенный тяготением к классичности, историзму, событийности, его ревнители оказались не способны позитивно отнестись к символизму, одной из главных тем которого было поэтическое переживание духовного коллапса человечества. Приверженцам же XX века символизм долгое время представлялся досадным исключением, никак не вписывающимся в авангардное обновление, в жесткое соревнование направлений, увлеченных безграничным расширением самого объекта искусства, часто в ущерб его духовному наполнению. От символизма и сопутствующего ему на более поздней стадии модерна на протяжении XX в. многократно открещивались как от явления, не способного в своей литературно-эклектической природе обрести чистоту форм. Если для многих из тех, кто жил во второй половине XIX в., символизм представлялся искажением всей картины жизни, ниспровержением издавна утвердившейся в искусстве ориентации, то для восторженных сторонников порожденной XX веком новой цивилизации он казался умозрительным и ходульным.

Эти страстные опровержения символизма делают соблазнительным воспринимать его как что-то уникальное, не умещающееся в органическое развитие художественной культуры двух последних веков. Однако реальное сопоставление символистской живописи с комплексом творческих исканий прошедшего и настоящего столетий не позволяет встать на эту позицию.

Обратимся, однако, вначале к искусству предшествующего столетия. Известно, что самым большим импульсом к зарождению символизма была романтическая тенденция. Различные ее формы, от признанных образцов 1810-х – 1820-х гг. до мощной вспышки середины XIX в., наконец, подъема в 1870-х – 1880-х гг. неоромантического направления, вобрали в себя немало провидений и открытий. Экстаз и лирическая утонченность, дендизм и влечение к простоте и ясности фольклора, созерцательное слияние с миром и драматический разрыв с ним, преследующие человека роковые предопределения и его провидческие сны – все это в разные периоды давало себя чувствовать в полотнах Т. Жерико, А. Шеффера, П. Делароша, К. Давида Фридриха, К. Пилоти, М. Зичи, П. Михаловского и многих других художников. Хотя подчас это были лишь прочерки и догадки, без них был бы невозможен взлет символизма, за короткое время ставшего властителем дум европейской интеллигенции.

Впрочем, не только романтические формы, но и бидермейер, позитивизм, ряд разновидностей академического классицизма были задействованы в противоречивом процессе формирования символизма. Так что в определенном плане последний действительно предстает, при всей своей избирательности, как синтез предшествующих исканий. Проблема, впрочем, не сводится к выяснению такого рода родства и взаимосвязанности. О них писали, хотя, конечно, многое в этой исторической динамике, в сближении и противостоянии направлений, центров, национальных школ еще предстоит уточнить. Обратимся пока к более общим аспектам, укорененности символизма в прошлом.

Общепризнанно то, что XIX в. поставил человечество на новую ступень постижения природы, социальных проблем, истории, проникновения в мотивы и поступки личности. Хотя и в этот период в эволюции культуры и искусства были известные пустоты и не очень выразительные ситуации, обнаруживались противоречия между отдельными историческими фазами, общий итог эстетических, философских, социальных исканий оказался значимым и весомым. Символизм по-своему соотносится с этим опытом. В символистской живописи сконцентрировалось и получило новые акценты то направление, которое развивалось через преодоление наивного романтизма и натурализма к обобщенному видению жизни и ее сложных духовных проблем. Непременной гранью творческих разработок на рубеже XIX–XX вв. оказался исключительный интерес к философскому истолкованию вечных тем, формированию нового понимания времени, пространства, аналитике человеческой души.

Конечно, такая устремленность оборачивалась не раз болезненными отторжениями.

Символизм отторгал человека не только от социальной реальности, но и от многих пластов зримого мира. Он отличался к тому же от тех направлений в искусстве XIX века, которые стремились представить все происходящее в картине как совершающееся на наших глазах. Хотя, как отмечают исследователи, тайна, неуловимость соединились в полотнах символистов с подчеркнутой достоверностью отдельных сцен и эпизодов. Л. Вентури, З. Пшесмыцкий, М. Третер и другие известные историки искусства охотно писали о связи символизма и импрессионизма. Если суммировать некоторые их разработки: живописец-импрессионист передавал биение жизни в ее единичных проявлениях, своего рода микромасштабе, живописец-символист превращал пульсацию огромного мира в отражение высоких духовных смыслов.