Среди приоритетных проблем, что интересовали художников в двадцатом веке и получили свое интересное решение на первом его рубеже, одна приобрела особый смысл. Активно искалось соотношение насыщенных жизненных проявлений и выхода к отвлеченному мышлению, метафизическим понятиям, языку абстракций. Достаточно обратиться к таким примерам, как кубистические портреты Пикассо или абстрактный экспрессионизм Поллака, картинам Дали и Кирико, скульптурным композициям Мура и Цадкина, чтобы почувствовать усилия, которые вкладывали в эти поиски мэтры искусства нашего столетия. Не касаясь всех граней этой сложной проблемы, отметим ее широкое раскрытие в работах фотореалистов, живописи – «реди-мейд», и даже определенной части концептуалистов. В этих и других направлениях складывались разные структурные отношения двух начал, о которых идет речь, действовал расчет на разное зрительское восприятие. Но мысль художника в конечном счете колебалась между стремлением дать в своем искусстве некий сгусток жизни и уходом в умозрительные построения.

Ныне несколько подзабылось, что постановка этой проблемы, если думать об искусстве последних веков, впервые возникла в пору символизма. Пульсация жизни, ее затухание, отлет в некие отвлеченные пределы – все это было пронизано у символистов нервной одухотворенностью. В живописи Мунка, Бёклина, Климта, в ранней пластике Дуниковского и Брынкуша возникли формы и образы, которые в своем жизненном излучении и одновременно высокой философской абстрагированности и по сей день во многих отношениях остаются неповторимыми. Символизм обозначил тут свои подходы и решения столь принципиально и столь индивидуально, что и после известных экспериментов XX в. они сохраняют свое непреходящее художественное значение.

Это еще один штрих в дискуссии о старомодности символизма.

Есть и другая важная тема, неоднократно подвергающаяся обсуждению, однако не в масштабе XX века. Между тем к его завершению она вырисовывается как весьма актуальная. Именно в символизме впервые, имея в виду художественную практику XIX в., возникла тема новых горизонтов, широкого обновления жизни. Естественно, каждый большой этап в XIX в. содержал в себе в этом плане определенные завоевания. Те или иные реакции на эту проблему можно найти в живописи реалистического или романтического типа. И все же именно символизм с программной заостренностью обнажил ее новые грани: выход в новые пространственные измерения, раскрытие еще неизвестных горизонтов личности человека, обнажение человеческой души… Особая мера приближения реальности и мечты также характеризует символизм как новое качество искусства. Естественно, в его творческой практике были свои ограничения, отчасти связанные с преувеличенным вниманием к изобразительности, боязнью выйти к более абстрагированной пластике. И все же в одном немаловажном аспекте художники, связанные с символизмом, явно преуспели. Действенные шаги к осуществлению своих замыслов по обновлению духовного состояния личности и окружающей человека среды они сумели соединить с утверждением вечности как чего-то активно присутствующего в жизни.

Вопреки распространённому мнению, XIX век не был для развития живописи периодом гармонии. Размежевание часто непримиримых друг к другу творческих тенденций ощущалось не только в остроте стилистических выборов, но и в понимании отношений искусства и жизни, поляризации взглядов на историю, формулировке идеала. В художественном пространстве века нелегко уживались между собой история и современность, абстрагирование от реальности и безоглядное погружение в неё. Накал этих размежеваний отражался и в конфигурации направлений, и в судьбе индивидуальностей, и в зафиксированной в печати и книжных изданиях полемике. Издалека кажется, что всё это вписывалось в некий примирительный гуманитарный контекст, на самом деле противоречий и расхождений было не меньше, чем творческих сцеплений.

Французская живопись во второй половине века эволюционировала от социальной и эпической знаковости много фигурных сцен Жерико и Делакруа к поэтическому восприятию повседневной жизни. В этом регистре происходило её освобождение от масштабных проектов классицизма и романтизма. Поиски синхронности повседневному проявлению личности объективно противостояли абсолютам первого и динамичной энергетике второго. Снижение эмоциональной тональности изображения шло параллельно с обретением им новой поэзии и артистичности. Всё более резко низвергалась иерархия сюжетов. Объектами живописных решений часто становились изображения прогулок и пикников с участием нарядных дам и кавалеров и одновременно повседневный быт танцовщиц, посетителей баров и кафешантанов.

«…всё больший интерес к пленэру, к самоценности натурного этюда, наконец, к независимости искусства от консервативных традиций, академической красивости, равно как и усталость от избыточной социальности, публицистики, разочарование в общественной, тем более революционной значимости живописи – всё то, в чём справедливо видят важнейшую часть корневой системы импрессионизма, действительно значило многое»[12].

Живопись обретала всё большую мобильность в передаче вибрации природы и эмоциональных движений человека. Остро находя отношения объективного и субъективного, импрессионизм явил собой поэтический вариант сцепления искусства с жизнью. Его повышенный интерес к зримой реальности в нескольких моментах соприкасался с реалистической концепцией. Вместе с тем, исследуя цветовые и световые аспекты мира, творцы этого направления не раз приближались к абстракции.

Не вникая в сложные и изменчивые соотношения импрессионизма, реализма, натурализма во французской живописи второй половины XIX в., ещё раз отметим притяжения художников этих направлений к современной жизни. Нечто близкое этой сосредоточенности прослеживается в ориентации реалистической живописи нескольких европейских стран в 60-е гг. следующего XX в. Художники в ту пору поэтизировали суровые характеры и пейзажи, связывая с ними открытие новых сторон жизни, расширение географии искусства. Пространство картины в этот период динамически менялось. Напротив, восприятие времени, как в объективе фотоаппарата, сосредоточилось на настоящем. Для целого поколения история человечества, а с ней и некоторые пласты мировой культуры, вечные темы искусства явно утеряли привлекательность.

Нечто подобное можно уловить во французской живописи нескольких десятилетий XIX в. Увлечение современной жизнью, восторжествовавшее с приходом импрессионизма, превращалось в исключающую какие-либо альтернативы монополию. Известно, сколь жестокой была борьба направлений. Написано множество статей и книг на тему о том, как препятствовал Салон утверждению реализма и импрессионизма, раз за разом отвергая оригинальные произведения живописцев. Это принципиальное неприятие отражалось и в художественных разделах всемирных выставок. Не случайно во время одной из них Курбе в противовес официальной экспозиции поставил свой индивидуальный павильон, озаглавив его «Реализм». Между тем противостояние, о котором идёт речь, не ограничивалось полемикой вокруг реалистической тенденции. Даже в Салоне независимых зрители негодовали по поводу инспирированной Джорджоне картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (1863) и выразительного предчувствия символизма в картине Джеймса Уистлера «Белая девушка» (1862).

В 70-е гг. XIX в. диктовать темы, сюжеты, эстетические установки хотел импрессионизм. Нет никакого резона подвергать сомнению выдающиеся завоевания этой артистической плеяды. Их восприятие реального мира в ореоле света и цвета и сегодня ошеломляет. Для многих талантливых живописцев и скульпторов импрессионизм стал призывом к творческому обновлению. Как известно, вскоре, однако, наступило время, когда именно импрессионизм стал основным препятствием для смелых поэтических метафор, а также поисков конструктивных форм, без которых невозможно представить дальнейшие пути искусства.