Еще раньше особый контекст первых картин Руо увидел его учитель Гюстав Моро. Обращаясь к молодому художнику, он авторитетно утверждал: «Вы любите искусство серьезное и трезвое, и в сущности религиозное, именно оно утверждается в моем ученике, и все, что Вы делаете, будет отмечено этой печатью»[25] Моро был известен как самостоятельно мыслящий художник и педагог. И в данном случае в оценке опытов начинающего живописца он, безусловно, справедлив. У этого французского живописца в дальнейшем рождалось и принципиально иное звучание одиночества форм в большом пространстве, связанном с разработкой планов, близкой готической экзальтации представлялась жизнь символа. Но всякий раз ощущалась одушевленная искренними переживаниями религиозного человека и художника серьезность отношения к искусству.
Не вполне понятно, правда, что имел ввиду Моро, употребляя в оценке стремлений своего ученика слово «трезвое». Возможно, в противовес некоторым современным пластическим импровизациям, духовно сосредоточенное как у Пюви де Шаванна, Родена, наконец, у самого Моро? Нетрудно найти в упомянутой формулировке и отголоски определенной полемики. Моро не приветствовал импрессионистов, тяготел к собранным символическим образам, главным объектом которых почти всегда были мысли и деяния человека. Правда, под конец жизни он все чаще творил грандиозные храмовые построения и экстатические композиции, прославляющие могущество сверхъестественных сил. Его украшенный золотым нимбом и красными крыльями иссиня-черный Дон Кихот (1890), в котором видели посланца ада, полон мистической энергии. Но так или иначе человек с его трагической тайной и жаждой к гармонии был центром творчества Моро. Отчасти такую ориентацию, хотя и более локальную по изобразительным мотивам и эмоциональной одушевленности, воспринял его любимый ученик. Обращаясь к наследию разных художественных эпох, Моро был более емок в своих поэтических высказываниях, используя многозначный язык символов. Однако кому-то на переходе веков импонировала мистическая энергия Руо в прозрениях судьбы человека и человечества.
Отдавая должное ученику Моро, его экспрессивной интерпретации искусства средневековья, трудно поверить, что когда-то он был мягким и деликатным художником, склонным к тонкому согласованию всех компонентов картины. В свои ученические годы Жорж Руо избегал форсированных решений. Необходимые упрощения в цвете и очертаниях форм логически имели решающую связь с индивидуальным замыслом произведения.
В последние годы пребывания в Академии Руо отдавал предпочтение многофигурной картине. Как вдумчивый режиссер заботился он о рассредоточенности или сближении персонажей в широком пространстве, звучании цветовых и световых контрапунктов на темном фоне, вспоминая, как это делали старые мастера, но не позволяя себе не дублировать их. В итоге, казалось бы забытая, но все еще имеющая сторонников в художественной среде, в том числе в молодежном лагере, католическая картина обретала индивидуальный характер.
Эпицентр картины «Христос среди учителей» – изображение Христа-отрока. В его образе нет никаких раздумий о прожитой жизни, предвосхищения грядущих мировых встрясок. Увенчанный светящимся нимбом, обаятельно молодой Христос раздвигает и пробуждает темное пространство. Нарушает его всевластие. Вспышки света повторяются и в глубине погруженного в тень помещения, оставляя след на одеждах и лицах людей и слабо прочерчивая формы интерьера. Видимо, для Руо не прошло даром знакомство с шедевром его учителя – Гюстава Моро «Саломея» (1875) Но в известной равномерности световых вспышках можно в какой-то мере почувствовать и синхронность первой картины молодого художника световым параболам живописи начала XX века. И все-таки основная подсказка шла от вызывающих его особую любовь образов Рембрандта.
Рембрандтовские приемы освещения и цветовой аранжировки в конце 90–х годов явно имели у Руо приоритет. Невозможно отделить это увлечение молодого парижского живописца от фанатичной приверженности Гюстава Моро к искусству старых мастеров. В его учебной мастерской это был подлинный культ. И все-же почему Рембрандт? Еще одной влюбленностью Руо в эти годы был Леонардо да Винчи. Конечно, в этом восхищении, также сильном и искреннем, молодой парижанин был не одинок. Искусство Леонардо оказалось наваждением и для выучеников Академии, сохранивших ее программную ориентацию, и для живописцев из разных стран Европы, смело ринувшихся навстречу символизму и модерну. Буквально потрясший тогда многих художников и любителей искусств молчаливой отчужденностью городских пустырей бельгиец Фернан Кнопф параллельно писал и рисовал минималистские изображения своей сестры, взяв за образец рисунки и живопись Леонардо. Не будем рассуждать о соотношении в этих штудиях сосредоточенности на натуре и стремления к идеалу, жажды равновесия и демонических обострений. Отметим лишь, несколько забегая вперед, что в последующие десятилетия Руо делал совсем иные пластические акценты, чем Кнопф, добиваясь слитности основных масс и монументальности и не раз жертвуя естественностью членений фигур в пользу их увязки с природным рельефом.
Продолжая прослеживать у этого парижского художника приметы увлечения идеями и темами Рембрандта, легко обнаружить среди его завершенных штудий и подготовительных рисунков разные варианты напоминающего о предшественнике видения картины как ансамбля. Уже говорилось о творческих параллелях Жоржа Руо и его великого предшественника в понимании освещения как основы режиссуры картины. Восхищает как осознанно и артистично молодой француз ограничивает точки светового возбуждения, возникающие на темном поле картины. Этому он также учился у Рембрандта, но привносил и нечто свое. Руо одушевляет картину напоминанием о цветовых вспышках романтической живописи XIX века, и как уже говорилось, временами заглядывает в интригующее начало нового временного рубежа. В других случаях он работает на полутонах, обращая внимание на такие детали, как тускло светящееся окно и легко очерченный проем арки на дальнем плане картины. Эти градации по замыслу автора призвано несколько смягчить противостояние в ней темного пространства и прорывов света. Нескрываемое стремление избежать фатальной затененности в картине «Христос среди учителей» дало повод некоторым критикам обратить внимание на его цветовые комбинации в характеристике фрагментов фона. Правда, почему-то оказалось незамеченным появление в колористической гамме картины блоков красного цвета. Объем их несравненно меньше, чем в таких картинах Рембрандта как «Возвращение блудного сына», а их тональность приглушена. Но это один из показателей цветового разрешения картины, отличного от резкости черных тонов в духе Эжена Карьера.
Не случайно выдержанные в темных тонах пейзажи Руо этого времени окутаны атмосферой сфумато. Датированный 1897 годом пейзаж в технике пастели с укрупненным массивом деревьев на первом плане очаровывает своей бархатистой фактурой. Черный цвет артистически сосуществует в нем со сдержанностью зеленых и охристым оттенков и розовым цветом закатного неба. Как отмечает Роджер Маркс в «Вольтер», «Жюри Салона не пощадило пейзаж Ж. Руо с его грандиозной сельской местностью и нежно-розовым небом»[26] Независимо от разночтения не имеющих первостепенного значения колористических характеристик, все корреспонденты выказывают восхищение благородством и таинственным очарованием черных тонов Руо. Как известно, сильнейшее сопротивление их господству началось с импрессионистов и в дальнейшем стало своеобразной приметой живописных открытий и ориентаций Гогена, Ван Гога, Матисса и многих других мастеров. Впрочем, трудно забыть выразительное звучание бесчисленных черных котелков на дальнем плане картины Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер», составляющих своеобразную оппозицию нежной просветленности и световому мерцанию укрупненного изображению девушки за барной стойкой, или поэтическое обаяние темных туалетов, оттеняющих миловидность молодых посетительниц парижских кафе в одной из картин Огюста Ренуара. Однако скорее всего именно доминанта черного цвета спровоцировала жюри Салона отвергнуть артистически обобщенный пейзаж Руо, ныне составляющий гордость. собрания Panasonik Siodom Museum в Токио.
